En el
capítulo dedicado a la formación de Aquilino Amezua en el extranjero hacíamos
mención a los datos biográficos aportados por Rafael Puignau. A través de los mismos,
Puignau afirmaba que en una supuesta segunda estancia en París, el organero vasco «contrajo matrimonio con una francesa, con la que
se fue a vivir, y con su madre política»[i].
Sin embargo, esta información entra en contradicción con la ofrecida por
Luciano Cauqual Guibert, quien aseguraba que Aquilino tenía alrededor de 35
años cuando se casó. Es decir, nos encontramos entorno al año 1882,
época en la que el organero azpeitiarra se encontraba recién establecido en la
villa de Gracia, Barcelona. En cuanto a este punto, es muy probable que el
cambio de residencia de Aquilino Amezua fuera a consecuencia de su matrimonio con
María Teresa Luisa Planchon, de nacionalidad francesa, quien para entonces residía
desde hacía algún tiempo en Barcelona, acompañada de su madre y dos varones de
la familia, Pablo y Gastón.
Al margen del noviazgo y posterior casamiento de Aquilino Amezua con
la señorita Planchon, es evidente que sus primeros órganos de nueva
construcción (a excepción del de Polop) tuvieron como destino la Ciudad Condal,
donde la década de 1880 le depararía una época llena de triunfos y de éxitos,
posiblemente la más gloriosa de toda su carrera profesional. Hacia
finales de agosto de 1881, tres meses después de haberse inaugurado el
órgano de la iglesia de Belén de Barcelona, sabemos que Aquilino Amezua se
encontraba entretenido en la colocación del órgano de la iglesia de Santa María
de La Bisbal, provincia de Gerona, y tenía «ajustados, para luego ya
colocarlos, los de San Justo y la Concepción de dicha capital del Principado»[ii]. La
forma en que está redactada esta última frase publicada en Crónica de la Música parece sugerir que estos dos últimos
instrumentos estaban destinados asimismo a otras dos parroquias de Gerona. Sin
embargo, en dicha ciudad no se conoce ninguna iglesia con los nombres
mencionados, por lo que hemos de entender que la «capital del Principado» a la que
se hace referencia en el texto es Barcelona y no Gerona. Además de su labor
constructiva, según la misma fuente, durante aquel mismo año Amezua se
encontraba «confeccionando una obra de organería» que muy pronto se daría a
conocer a la prensa. En dicha obra, el organero vascongado tenía pensado
describir «los mejores órganos de Europa, vistos por él, invención del órgano,
comparación y adelantos de este arte en sus primitivos tiempos y en los
modernos, y reglas para el perfeccionamiento en la ejecución de dicho
instrumento». Es obvio que en 1881 la extensa obra Arte Completo del Constructor de Órganos, publicada entre 1872 y
1876 por Mariano Tafall y Miguel, no tuvo la difusión que cabía esperar, puesto
que el redactor de Crónica de la Música
no dudó en afirmar que hasta entonces «en España nada se ha[bía] escrito sobre
organería, por lo cual ser[ría] muy bien recibida dicha publicación»[iii]. Lamentablemente,
hasta la fecha no tenemos constancia de que la citada obra que preparaba Amezua
llegara a publicarse.
Una vez instalado en la villa de Gracia, Aquilino Amezua supo rodearse de gente importante e influyente que le pudieran ayudar a conseguir los mayores logros de su carrera como organero: empresarios, juristas, clérigos, políticos, periodistas, arquitectos, músicos y, por supuesto, organistas. Precisamente de este último colectivo surgieron algunos adeptos que le propiciaron su consolidación en la Ciudad Condal. Posiblemente el primero de los organistas barceloneses que confió en la pericia del organero vasco fue Anselmo Barba (1849-1883), distinguido organista y compositor en el género religioso, que entre 1863 y 1883 ocupó el cargo de organista y maestro de capilla de la iglesia de Santa Ana de Barcelona[iv]. Tras el fallecimiento de Anselmo Barba, ocurrido en 1883, su puesto fue ocupado por José Ribera y Miró (1839-1921)[v], quien, como veremos más adelante, fue uno de los encargados de valorar el monumental órgano eléctrico construido por Aquilino Amezua con motivo de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, para que el Ayuntamiento de dicha ciudad lo adquiriera una vez concluido el evento. Entre 1881 y 1882, precisamente cuando Amezua iniciaba su nueva etapa en Barcelona, José Ribera figuraba como uno de los compositores más reputados de la ciudad, dirigía la orquesta Euterpe[vi] —orientada principalmente a la interpretación de conciertos populares—, formaba parte de los jurados que evaluaban las diversas actuaciones de las sociedades corales de la región, y era presidente de la Sociedad de Conciertos de Barcelona. Otro de los principales personajes ligado a Aquilino Amezua en Barcelona fue Primitivo Pardás y Font (1828-1897). Discípulo de Bernardo Calvo Puig, fue primeramente organista de Santa María del Pino, hasta que en 1855 pasó a ocupar el mismo cargo en la iglesia de Santa María del Mar, donde permanecería hasta mediados de 1881[vii]. Primitivo Pardás, quien tuvo un papel muy relevante en la inauguración de los grandes órganos eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona de 1888, hacia 1850 destacaba ya como compositor, abalado sobre todo por las lecciones recibidas por grandes personalidades del panorama internacional como Sigismund Thalberg o Franz Liszt, aprovechando la estancia de éstos en Barcelona durante la primavera de 1845. Pero los organistas que más favorablemente apoyaron a Aquilino Amezua en su trayectoria profesional fueron los siguientes: Joaquín Portas Segura, Clemente Cuspinera y Oller, Melchor Rodríguez Alcántara y Roberto Goberna y Franchi. Hay que tener en cuenta que este grupo de organistas participaba asiduamente en las presentaciones de los nuevos órganos construidos por Aquilino Amezua en sus talleres de Paseo de Gracia nº 40. Asimismo, estos últimos colaboraban como redactores y críticos musicales en diversos diarios de la ciudad, lo cual supuso un factor clave para la difusión de la obra de Amezua durante los años que permaneció en Barcelona.
De estos cuatro organistas
citados, el mayor de todos era Clemente Cuspinera y Oller (1842-1899). Cursó estudios musicales en la
escolanía de Montserrat, y hacia 1860 fundó, junto a J. A. Clavé, la sociedad
coral Euterpe Caldense. En 1870 se trasladó a Barcelona, donde ejerció
la crítica y la enseñanza musical. Compuso música tanto religiosa como
profana, y colaboraba como redactor de prensa. Entre 1885 y 1886 acompañaba al piano en el Café Inglés en
las veladas musicales que allí se organizaban. Por aquellos mismos años dirigía
un coro que en ocasiones actuaba en la sala Odeon, y eran frecuentes sus
actuaciones en el Gran Teatro del Liceo, donde destacaba como intérprete junto
con otros eminentes pianistas de la ciudad, tales como Carlos Vidiella, Fidel
Giró, Parera, Armengol, González, Cortada Ramos, etc. En junio de 1886 fue
nombrado director de la Academia Musical de la Casa de Caridad, y al año siguiente
fue nombrado organista y maestro de capilla del convento de religiosas de Santa
Clara de Barcelona, puesto que había quedado vacante cuando el maestro Cándido
Candi pasó a ocupar el mismo cargo en la parroquia de San Jaime[viii].
Pero de este grupo, quien gozó más de la
simpatía de Aquilino Amezua fue, posiblemente, el mallorquín Joaquín Portas
Segura (1850-1920), nombrado organista de la iglesia de Belén en 1881,
inmediatamente después de que Amezua hubiese instalado su segundo gran órgano
en la Ciudad Condal. Sabemos que entre 1866 y 1868 Joaquín Portas estudió en el
Seminario de Barcelona, donde formó parte del coro o capilla musical de dicha
institución. Su nombramiento como organista de la parroquia de Belén estuvo
empañada por el cese del organista anterior, Antonio Vaqué, quien había estado
ocupando dicho cargo «por espacio de veintidós años consecutivos» y fue
destituido «sin motivo justificado»[ix]. La
cuestión es que, con motivo de la instalación del nuevo órgano construido por
Amezua, se habían
«presentado varios organistas en embrión a
solicitar dicha plaza sin que estuviera vacante, faltando con tal proceder a la
dignidad y al compañerismo, habiendo recaído el nombramiento en uno de
aquellos, quien, escusado más bien por ciertas
influencias mitradas que por sus propios méritos, ha conseguido suplantar
arbitrariamente al mencionado señor Vaqué, infiriendo al mismo tiempo una grave
ofensa a su reputación artística, que no merecía, en verdad, verse recompensada
de tal modo».[x]
No obstante, a pesar de las mencionadas «influencias mitradas», Joaquín Portas se dio
a conocer rápidamente por sus especiales conocimientos en el terreno de la
composición del género religioso, tal y como se difundía en los diarios de la
época[xi]. Con
el tiempo, además de su ocupación como organista en la parroquia de Belén,
Portas sería nombrado profesor de música de los colegios de la Compañía de
Santa Teresa de Jesús de Barcelona, donde atendió y aconsejó en sus estudios a
las monjas de la comunidad.
Otros organistas contemporáneos de
Aquilino Amezua que al igual que Joaquín Portas gozaron de gran simpatía por
parte del organero vasco, fueron Melchor Rodríguez Alcántara (1855-1914) y Roberto
Goberna y Franchi (1858-1934). El primero, era conocido ya desde su juventud como compositor y
erudito crítico musical. Su presencia en los talleres de Amezua fue bastante
frecuente cuando el organero vasco hacía la presentación
de alguno de sus instrumentos recién terminados, antes de ser enviados a su
destino. Aunque no se le consideraba organista como tal, Rodríguez Alcántara
mostraba cierta soltura en la interpretación de composiciones propias del
repertorio organístico, de forma que, cuando era llamado a las inauguraciones,
se pudieran apreciar los efectos más destacados de los registros de los
instrumentos. Junto con Cuspinera y Laurent de Rille, formó parte del concurso
de sociedades corales de la Exposición Universal de Barcelona. Asimismo, en lo
sucesivo participó como jurado en otros certámenes. A partir de 1889 fue organista
de la familia Güell, en cuyo palacio tocaba el órgano construido por Aquilino
Amezua. En 1890 fue nombrado presidente de la Asociación Musical de Barcelona.
En cuanto al último de
ellos, Roberto Goberna, sabemos que tomó parte en los conciertos programados
entre julio y diciembre de 1888 en el órgano del Palacio de Bellas Artes de
Barcelona con motivo de la Exposición Universal. Era conocido por sus
actuaciones como pianista en el Café Colón, hasta que en octubre de 1889
ofreció el último de sus conciertos en un festival organizado en favor de
Puigcercós. Maestro de capilla y organista de la iglesia de la Concepción (por
lo menos desde 1889), en junio de 1891 fue nombrado organista oficial del
Palacio de Bellas Artes «con los
deberes inherentes al cargo, honorífico y gratuito»[xii], donde
acompañó y actuó como solista en multitud de conciertos a lo largo de su
carrera. Como crítico musical sus escritos fueron publicados, principalmente,
en El Diario de Barcelona y El Correo Catalán. En su faceta
pedagógica, en 1893 Goberna presentó en la Exposición de Chicago su método de
órgano[xiii]
titulado El órgano moderno, con el
que fue premiado con medalla y diploma de honor. Este mismo «método de música
para órgano» fue presentado por el autor en 1897 en la Exposición de Bruselas[xiv],
donde obtuvo un diploma honorífico. Dicho método fue presentado en otras
exposiciones similares como las de Suez, Arcachon-les-Bains y Jerusalén, donde
le fueron concedidos los galardones más altos, con la medalla de oro y diploma
de honor[xv].
Posiblemente este método de órgano es la obra que mejor refleja la adaptación
de la literatura organística romántica española a los ideales sonoros de
Aquilino Amezua.
Con relación a la labor constructiva de Aquilino
Amezua, desconocemos cómo organizó la actividad en sus nuevos talleres de Paseo
de Gracia 40 tras su establecimiento en Barcelona. Es de suponer que habría de
transcurrir todavía un tiempo hasta que Amezua fuera incluyendo nuevos
operarios para formar su plantilla, buscar otros talleres en los subcontratar
una parte de los trabajos, etc. Entretanto, cabe pensar que durante este
período de adaptación Aquilino continuó manteniendo una estrecha colaboración
con su padre y su hermano José Hermenegildo, quienes por su parte seguían
activos en Valencia.
Ya hemos
advertido anteriormente que a partir de 1873 la figura de Juan Amezua se vio
eclipsada por la de su hijo Aquilino, quien súbitamente acapararía casi por
completo todo su protagonismo como líder del clan familiar al frente del
negocio. Después de varios años en el anonimato, el nombre de Juan Amezua
volvería a resurgir a partir de 1877, coincidiendo con la propuesta para la
reforma del órgano de la catedral de Astorga. Dicha obra fue finiquitada
durante el otoño de 1880, justo unos meses antes de que Aquilino se
estableciera por su cuenta en la villa de Gracia. El resurgimiento de Juan Amezua fue claramente
destacado en 1890 por Simeón Muguerza en el folleto Órganos Eléctricos de la
Exposición Universal de Barcelona, donde se hace alusión su
labor como constructor:
«Muchos y muy importantes
son los órganos construidos por este industrial, siendo especialmente dignos de
mención entre ellos los de las catedrales de Santiago de Compostela y Astorga,
el de Yecla y el célebre órgano de la parroquial de Azpeitia en Guipúzcoa. No
hace mucho tiempo reformó el grande órgano de la catedral de Valencia,
construido por el fabricante alemán Eibach (sic)»[xvi].
Salvo los órganos de Azpeitia y de Yecla,
construidos respectivamente en 1859 y 1872, de los que ya hemos hecho
referencia en capítulos anteriores, el resto de los
trabajos importantes datan de la década de 1880: catedral de Astorga (1880),
catedral de Santiago de Compostela (1884) y catedral de Valencia (1885). Aunque
en todas estas últimas obras figuraba Juan Amezua como maestro organero y promotor de
las mismas, es casi seguro que Aquilino interviniera en ellas como
principal baluarte del clan familiar. ¡Qué mejor manera para honrar la
figura de su padre! También es posible que tanto Juan Amezua y su hijo José
Hermenegildo desde Valencia y Aquilino desde Barcelona presentasen sus
proyectos cada uno por su lado, tal y como ocurrió en 1883 cuando concursaron
para la construcción de un órgano nuevo para la iglesia de Santa María de
Tolosa. Es de suponer que de ser asignada la obra bien a uno o a otro, tuvieran
la posibilidad de realizar el trabajo en común. En este caso, «los Sres. Amezua e Hijo, de Valencia,
ofrecieron un órgano con 39 registros», mientras que «el Sr. D. Aquilino
Amezua, de Barcelona, ofreció un órgano con 38 registros». Sin embargo ambos proyectos
fueron desestimados por considerarlos de un sistema de construcción antiguo[xvii].
Obviamente,
este tipo de colaboración entre los Amezua fue tomando cuerpo a partir de 1876,
cuando el Cabildo de la Catedral de Astorga contemplaba la necesidad de reparar
el órgano. Juan Otorel, organero de la catedral de Palencia, presentó varios
proyectos que fueron desestimados por su elevado coste. Tras los contactos con
Otorel, el Cabildo astorgano trató de buscar otro organero que ofreciera más
confianza y mejores condiciones económicas. Finalmente se contactó con Juan
Amezua, de quien se habían recibido informes favorables sobre su inteligencia y
su honradez como profesional. Es de suponer que dichos informes fueran emitidos
por Tomás Eleizgaray[xviii], que a
la sazón era el organista de la catedral, y que unos años después pasó a ocupar
la organistía de la catedral de Valladolid. A finales del mes de mayo de 1877
el órgano fue examinado por Juan Amezua, quien presentó un presupuesto para su
reforma. En su reconstrucción se aprovecharon algunos registros del órgano
anterior y se añadieron otros nuevos, se amplió la extensión de los teclados
tanto manuales como de pedal, se hicieron secretos nuevos, etc. Tras su
aprobación, a primeros de julio de 1877 se acordó contratar la obra al organero
vasco, cuyo costo ascendía 108.000 reales. Las obras se prolongarían por espacio de
dos años.
Efectivamente,
durante el otoño de 1880 Juan Amezua comunicaba que los trabajos de
construcción e instalación del nuevo órgano de la catedral de Astorga estaban
terminados. No obstante, faltaba realizar el peritaje de la obra, cuyo proceso
se prolongaría por un largo espacio de tiempo. Había que buscar otro organero
para proceder a la evaluación del trabajo realizado por Amezua. Al no encontrar
ninguno disponible, el Cabildo tuvo que recurrir a los servicios de Juan
Otorel, el mismo al que se le rechazaron los proyectos de reforma presentados
en 1876. Cabe suponer la situación complicada que se habría de dar a la hora de
peritar la obra, particularmente en lo tocante a una ampliación del presupuesto
propuesta por Juan Amezua. Como suele suceder muy a menudo en estos casos,
Amezua no pudo utilizar algunas de las partes del antiguo órgano previstas en
el primer presupuesto, por lo cual se vio obligado a realizar trabajos
extraordinarios fuera de lo presupuestado. Dichos trabajos supusieron un
incremento de 55.000 reales respecto al primer presupuesto, cosa que el Cabildo
en un principio no estuvo dispuesto a aceptar. Así todo, después de largas
disputas, la obra del nuevo órgano fue tasada en 122.300 reales, 14.300 más de
lo previsto inicialmente.
El órgano
de la catedral de Astorga reconstruido por Juan Amezua era un órgano de
transición entre la tradición clásica y la romántica. Amezua utilizó la tubería
del antiguo órgano con
la que compuso un primer teclado, Gran Órgano, a la manera clásica con ciertos
matices románticos, y un segundo teclado, Recitativo, de una concepción
marcadamente sinfónica. El instrumento fue dotado de las peculiares
características marcadas por la estética del órgano romántico que se estaban imponiendo en la época, así como también la utilización de transmisiones neumáticas en alguna de sus partes. Este hecho nos hace pensar que detrás de todo
esto estuviera Aquilino, organero inquieto y de gran iniciativa que a lo largo
de su trayectoria profesional llegó a utilizar todas las transmisiones posibles
que estuvieron a su alcance: la mecánica, la mecánica con máquina neumática de
asistencia —máquina Barker—, la tubular-neumática y la electro-neumática. Las
palabras del organista Tomás Eleizgaray no pueden ser más elocuentes al decir
que se trataba de «una obra de primer orden, acabada y perfecta en su género,
que confirma[ba] una vez más los profundos conocimientos de los señores Amezua
constructores, cuya habilidad y consumada pericia en este género de obras es
proverbial en toda España y aún en el extranjero». Como podemos observar, las
alabanzas de Eleizgaray no estaban dirigidas exclusivamente a Juan Amezua.
Otro de los instrumentos en los que pudo haber
intervenido Aquilino Amezua fue el gran órgano de la catedral de Valencia. Como
ya hemos mencionado en el capítulo anterior, dicho órgano comenzó a padecer
toda una serie de deficiencias, años después de que fuera reformado por la
firma alemana Ibach. Además de los problemas que presentaba a causa de la
dureza de los teclados, en 1882 eran evidentes toda una serie de inconvenientes
que mantuvieron preocupado al Cabildo. Ante esta situación, se pidieron pareces
y presupuestos a varios organeros, entre ellos a Zimmermann de París[xix], Alberto
Randeynes y al mismo Amezua. Según explica Josep Climent i Barber en su trabajo
Orguens i Organistes
Catedralicis de la Valencia del Sigle XIX, la obra se encargó a Amezua. Sin embargo, los
capitulares solicitaron el arreglo de los dos órganos. La renovación más
importante tuvo lugar en el órgano pequeño. Según Climent i Barber, en el
informe de restauración Juan Amezua propuso la reconstrucción de la fuellería y
la colocación de un segundo teclado en el que se incluirían los registros de
Viola, Octava y Quincena Nazarda. Asimismo, el Clarín de mano izquierda sería
reconvertido en unos Violines ubicados dentro de una caja expresiva[xx].
En el órgano
grande se introdujeron pocas innovaciones. Quizás la más destacable fue la
colocación de una máquina Barker para suavizar la dureza de los teclados,
cuestión ésta que nos hace pensar en la intervención directa de Aquilino. Dicha
reforma fue ensalzada en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de
Barcelona, donde
la obra es atribuida a Juan Amezua:
«Con tan importante
reforma, ha demostrado el modesto artista español, que no solamente está a la
altura de los extranjeros, si que también les supera y muy especialmente en la
parte artística; puesto que la obra de Eibach ha sido transformada, colocando
una palanca pneumática de una construcción especial e ingeniosamente combinada.
Ha dotado a este órgano de una trompetería de sonidos agradables y de una
dulzura que sólo sabía dar D. Juan Amezua. Con estos trabajos ha conseguido
convertir una mala obra extranjera, hecha sin estudio, ni arte, cual sucede
frecuentemente con otras similares procedentes del exterior, en un verdadero
modelo de arte moderno».[xxi]
A pesar de las
indicaciones de Climent i Barber, la fecha en que se llevaron a cabo estos
trabajos no es del todo clara. Por un lado, no especifica si el encargo que
realiza el Cabildo a Amezua en 1882 es a Aquilino o a su padre Juan. Por otro,
tampoco queda del todo claro si los trabajos fueron realizados de inmediato o
al cabo de unos años. Lo cierto es que el estudioso Climent y Barber vuelve a
mencionar que en noviembre de 1885 el funcionamiento de la fuellería instalada
por la casa Ibach no estaba dando buenos resultados a causa de su
funcionamiento deficiente, motivo por el que el Cabildo de la Catedral de
Valencia seguía mostrando su preocupación durante algún tiempo. La casa constructora
estaba muy lejos como para enviar a alguno de sus operarios, y Miguel Martínez
Alcarria, mantenedor de los órganos de la catedral, se hallaba fuera de
Valencia. Para entonces este último ya había cesado en su cargo como organero
de la catedral, y la plaza fue ocupada por Juan Amezua, aunque sin sueldo,
abonándosele únicamente por los trabajos realizados. Tal y como explica Climent
i Barber, Juan Amezua se encargaría de re-hacer la nueva fuellería en los dos
órganos de la catedral, de renovar y solucionar los repasos y disipaciones de
los secretos así como de limpiar y armonizar todos los registros[xxii].
También en 1885 el órgano
del Evangelio de la catedral de Orense estaba necesitado de una profunda
reforma. Por este motivo el organista de la catedral, Manuel Fernández Alonso,
coincidiendo que al hallarse «en Santiago un organero que est[aba] llevando a
cabo importantes reformas en los de aquella catedral», sugirió al Cabildo
contactar con «aquel artista, D. Juan Amezua, a fin de que examinando la
reforma que [fuera] conveniente hacer» en el de la catedral de Orense, «se le
diese el encargo de llevarla a cabo»[xxiii].
Escuchada la propuesta de Fernández Alonso, el Cabildo acordó llamar a Juan
Amezua con objeto de que elaborase un informe. Éste acudió a la catedral para
examinar el órgano, de modo que durante el mes de abril hizo llegar su dictamen
acompañado de un presupuesto[xxiv].
No obstante, en noviembre de aquel mismo año se presentó en la catedral el
organero de origen italiano Baltasar Blasi, quien por aquellas mismas fechas
había reparado los órganos de la catedral del Burgo de Osma y había trabajado
asimismo en el órgano de la iglesia orensana de Santa Eufemia la Real del Norte
o Santo Domingo. Las condiciones presentadas por Baltasar Blasi fueron económicamente
más ventajosas que las «propuestas de D. Juan Amezua, a quien como organero se
le había encargado por el Cabildo el presupuesto de la composición del órgano».
Así, en virtud a las bases presentadas para la consecución de la obra y por la
«extraordinaria baratura con que se comprometía a llevarla a cabo», la reforma
fue acordada con Blasi[xxv].
Pero volviendo a la actividad desarrollada
propiamente por Aquilino Amezua entre 1880 y 1882, ésta se nos presenta todavía
muy difusa. Así todo, dada la estrecha colaboración que mantuvo Aquilino
durante aquellos años con su padre y con su hermano José Hermenegildo, no sería
descabellado pensar que todos ellos interviniesen de un modo u otro en la
renovación del órgano de la iglesia de Santa María de La Bisbal, y en los de
San Justo y la Concepción de Barcelona. Según Luciano Cauqual Guibert, hemos de
tener en cuenta que el primer libro de presupuestos de Aquilino Amezua que
poseían cuando fundaron la nueva compañía, databa de mediados de enero de 1883,
y que el primer presupuesto estaba dirigido a la Iglesia Parroquial de San
Nicolás de Bilbao, en la cual fueron bautizados tanto su padre como el resto de
sus tíos. pasados unos meses, y con anterioridad a constituirse la comisión
para la construcción de un nuevo órgano de Santa María de Tolosa, la Junta de Fábrica de la Parroquia tolosana recibió una carta de
Aquilino Amezua con fecha del 5 de agosto de 1883, a través de la cual ofrecía
sus «servicios como fabricante de
órganos, dándoles todas las garantías posibles». Entre las principales ventajas
cabría resaltar fundamentalmente el precio más económico que el de sus
competidores, y la condición de «mejorar las obras extranjeras conocidas..., en
cuanto a sonidos, bien en la parte de la maquinaria, bien en la parte artística
de la combinación del instrumento». Sin embargo, Amezua iba todavía más allá,
suplicando como «artista español-vascongado», que se tuvieran en consideración
las garantías que ofrecía y que no solo procurasen contentarse con poseer un
buen órgano, sino que además de bueno pudiera calificarse de «obra Española»[xxvi].
No
obstante, con anterioridad a esta fecha, Aquilino ya había redactado también
otros presupuestos por su cuenta, como por ejemplo el presentado el 30 de mayo
de 1882 a la iglesia de Santa Ana de Durango (Bizkaia). También durante aquel
mismo año la Junta Parroquial de Santa María de los Reyes de Laguardia (Álava)
se veía en la necesidad de instalar un nuevo órgano o de renovar el viejo,
cuestión ésta que se prolongaría todavía por espacio de otro año hasta que en
julio de 1883 se decidió acordar la construcción de un nuevo instrumento con
Aquilino Amezua. El órgano fue entregado en 1884[xxvii],
año en el que el organero azpeitiarra instalaba asimismo el órgano de la parroquia
de Santa María de la Asunción de Gauteguiz de Arteaga (Bizkaia)[xxviii].
Particularmente este órgano es de gran interés por tratarse de uno de los
escasos ejemplares pertenecientes a la primera etapa creativa de Aquilino
Amezua que han llegado hasta nosotros sin ningún tipo de alteración. Es el
momento en el que el órgano romántico español alcanzaría su punto máximo de
cristalización —aunque todavía muy lejos del esplendoroso órgano romántico
francés— después de haber transcurrido un período de transición de alrededor de
un cuarto de siglo.
Sin lugar a dudas, para cuando Amezua instaló los órganos que acabamos de citar, las características más esenciales que definirían sus instrumentos estaban ya totalmente consolidadas: extensión de 56 notas para los teclados manuales; extensión de 25 notas para el pedalero; instrumentos encerrados enteramente en expresión si las condiciones del local lo requerían; consola de pupitre separada y vuelta del cuerpo del órgano, de modo que el organista pudiera «dirigir y mirar al altar mayor»; ubicación de los tiradores de registros «delante de los teclados al estilo de los armonios... con sus correspondientes letreros de porcelana»; pedalero «del sistema alemán» por ser el único que se «presta a la ejecución»; fuellería compuesta de depósitos paralelos de compensación de grandes dimensiones del sistema Cumming; provisión de quita-golpes para evitar las sacudidas «que recibe el depósito de aire de las bombas»; secretos de «gran calibre»; pedales de combinación para los acoplamientos de teclados en unísono y en octavas graves, además otro tipo de efectos adicionales, como Trémolo, Expresión, Tempestad...; y, por supuesto, la inclusión de la Voz Humana del «nuevo sistema con tapaderas móviles que harán las veces de la epiglotis». El fracaso de Juan Amezua en Azpeitia había quedado ya muy atrás, y así, en octubre de 1882, los censores que se encargaron de la recepción del órgano de Santa Ana de Durango no dudaron en hacer constar que el instrumento reunía «todas las condiciones que tienen los grandes órganos extranjeros por su solidez, buenos materiales en los secretos, sólida tubería..., buena armonización de todos los registros..., voz redonda y de cuerpo», etc.[xxix]
Pero
volviendo a Barcelona, durante el mes de junio de 1884 Aquilino iniciaría los
trabajos de la reforma del órgano de la iglesia parroquial de San Agustín de
Barcelona, la cual se preveía estuviera terminada, «según compromiso estipulado
con la Junta de Obra de aquella iglesia, por las fiestas de la Natividad del
Señor» del mismo año[xxx]. En dicha
reforma —o reconstrucción, más bien—, Amezua utilizó todos los tubos de madera
del órgano viejo. El nuevo instrumento se colocó en el coro alto, «adosado a la
pared de la fachada, a una altura de dos metros»[xxxi].
El arquitecto Juan Martorell, encargado de las grandes reformas que se llevaron
a cabo en el templo, combinó las dimensiones de la caja de manera que no tapase
«en lo más mínimo el rosón central y los dos ventanales». La consola con sus
teclados estaría ubicada de modo que el organista pudiera ver el altar y todo
el coro. A uno y otro lado del banco del organista, se proyectaba una especie
de tribuna para los cantores. Igualmente, la sillería del coro se adelantó y se
adosó al órgano a «semejanza de lo que se ve en los órganos de la generalidad
de las catedrales de España»[xxxii].
Como suele ser muy frecuente en estos casos, las obras del órgano de San
Agustín sufrieron un retraso de siete largos meses. Entretanto, el 10 de
octubre de 1884 se inauguró otro órgano restaurado asimismo por el «reputado
factor don Aquilino Amezua» en la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Pino[xxxiii].
Así es que la prueba
del nuevo órgano adquirido por la «Junta de Obra de la iglesia parroquial de
San Agustín» tuvo que esperar hasta finales de julio de 1885. El resultado fue
satisfactorio, y, tal y como se desprende del diario La Dinastía, constituyó «un nuevo lauro para su constructor Amezua,
cuya reputación es justamente reconocida»[xxxiv].
Por
aquellos mismos años el organero vasco estuvo ocupado también en la construcción
de un órgano nuevo destinado a la capilla del convento de las Salesas de
Barcelona, ubicado en el Paseo de San Juan. Esta nueva edificación fue diseñada
y dirigida asimismo por el arquitecto Juan Martorell. Las obras de todo el
complejo se llevaron a cabo entre 1882 y 1885. Concretamente la iglesia fue
inaugurada el 26 de marzo de 1885[xxxv],
por lo cual la instalación del órgano construido por Amezua habría que fecharla
entre 1884 y 1885[xxxvi].
Como es sabido, Juan Martorell fue uno de los maestros más influyentes
de Antonio Gaudí, al que tuvo en su equipo en varias ocasiones como delineante, y que gracias
a su vinculación con el arquitecto José María Bocabella, promotor del templo de
la Sagrada Familia, fue quien recomendó a Gaudí para que se pusiera al frente
del proyecto de dicho templo en 1883. Gaudí colaboró asimismo con Juan
Martorell en otros proyectos como por ejemplo en el de la iglesia de los
Jesuitas de la calle Caspe y en el convento de las Salesas del Paseo San Juan.
Su relación con Martorell, le reportó el contacto con el organero Aquilino
Amezua, con quien contaría varios años después para la construcción del órgano
del Palacio Güell.
Las cosas estaban yendo bien para Aquilino Amezua en Barcelona, por lo cual el organero vasco fue diversificando rápidamente su gama de productos. Así, el 19 de octubre de 1885 solicitaba la obtención de una patente de invención para un aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, con el que se podía «tocar la octava grave o la aguda en los sonidos producidos por el pianista». Dicho dispositivo fue comercializado a través de los establecimientos musicales distribuidos a lo largo y ancho del país, y su funcionamiento, tal y como lo explicaba Amezua en su memoria, era el siguiente:
«Con el aparato «multiplicador» objeto de
esta patente, el pianista puede a voluntad hacer que toque la octava grave o la
aguda, según como esté dispuesto, al mismo tiempo que se produce el sonido de
la tecla que mueve con la mano: es decir, haciendo con los dedos el movimiento
para tocar teclas sencillas, los sonidos que se producen son el que corresponde
a la tecla ya su octava grave o aguda según como esté dispuesto el aparato
«multiplicador». Consiste en una palanca cuyo punto de apoyo puede subir o
bajar a voluntad del pianista: cuando está levantada, si el pianista oprime la
tecla, ésta hace bajar el extremo correspondiente de la palanca o
«multiplicador» y en consecuencia sube el extremo opuesto, movimiento que se
transmite al martillo correspondiente a la octava y se produce este sonido...
cuando se deja caer la palanca K como se
representa en la figura 4, la tecla al bajar no toca la varilla H y por
lo tanto sólo se oye la nota sencilla... Dos multiplicadores pueden disponerse
en series independientes colocados de modo que las palancas estén de derecha a
izquierda o que correspondan a las octavas como se representa en la figura 1, o
que se dirijan de izquierda a derecha para tocar las octavas agudas, como se
representa en la figura 2».[xxxvii]
El
aparato multiplicador de octavas era muy parecido a los acoplamientos en
octavas graves y en octavas agudas que se aplicaban comúnmente en los órganos,
y, al igual que en estos últimos, en el piano podían instalarse bien para hacer
sonar las octavas graves, bien las agudas o ambas a la vez, tal y como se expresa
en la memoria. En realidad la idea en sí misma no tenía nada de novedosa,
puesto que para entonces era una práctica muy habitual en los órganos de nueva
construcción, especialmente los acoplamientos en octava grave. Sobra decir que
el mismo Amezua ya los venía utilizando desde hacía ya algunos años en sus
órganos, como por ejemplo en el de Santa Ana de Durango (1882) o en el de
Gauteguiz de Arteaga (1884), mencionados más arriba. Sin embargo, dicho
dispositivo no era costumbre aplicarlo a los pianos, por lo cual Amezua
revindicaba como propiedad exclusiva:
«todo aparato «multiplicador» aplicado a los
pianos, formado por una palanca cuyo punto de apoyo sea móvil a voluntad del
pianista para que pueda recibir el movimiento de una tecla y transmitirlo al
martillo de la cuerda correspondiente a la octava».[xxxviii]
Además de este multiplicador diseñado para ser aplicado en los pianos, Amezua dedicó asimismo su atención a los armonios y a los órganos de salón. De ahí que en sus placas identificativas el organero azpeitiarra especificase claramente las diversas facetas a las que se dedicaba su empresa: «grandes órganos de iglesias salones, pianos y armoniums».
En cuanto
a la forma constructiva y a sus características, los órganos de iglesia y los
órganos de salón construidos por Amezua venían a ser muy similares. Estos
últimos únicamente se diferenciaban, como mucho, por el estilo más pomposo y
rebuscado de la decoración de la caja, adecuado al gusto del cliente. A
excepción del número de registros empleado en uno y en otro, las tallas de la
tubería y la armonización de un órgano de salón diferían poco de las de un
órgano de iglesia. Tanto es así, que muchos de los órganos de salón serían
aptos para cubrir las funciones litúrgicas en una iglesia o en la capilla de un
convento. Por ejemplo, el órgano de la capilla de la Compañía de María de
Bergara (Gipuzkoa) es muy posible que estuviera instalado primeramente en
alguna residencia privada[xxxix].
Los órganos de salón destinados a las casas de las familias pudientes empezaron
a propagarse en España —principalmente en Barcelona— a partir del último cuarto
del siglo XIX. Con la adquisición de órganos de salón en las mansiones de la
aristocracia, se puso de moda la celebración de veladas musicales en las que se
invitaban a organistas, instrumentistas y cantores célebres, a las cuales
asistía un público muy selecto. Desconocemos cuantos órganos de este tipo
construyó Aquilino Amezua. Uno de los primeros fue el construido en 1886,
destinado «al salón de un particular», en el que Amezua se vio obligado a
adaptar el instrumento «dentro de ciertas condiciones, que exigía la dimensión
del salón». El órgano constaba de «dos teclados y varios pedales, y el fuelle
se halla[ba] encerrado en la propia caja del órgano, dándole movimiento una
palanca movida por un resorte»[xl].
Al igual
que en su etapa transcurrida en Valencia, una vez en Barcelona, Aquilino Amezua
no vaciló en seguir dándose a conocer a través de artículos y de noticias
elogiosas publicadas en la prensa cada vez que realizaba un nueva obra.
Independientemente de las dimensiones de los instrumentos, toda ocasión era
buena para mostrar las bondades de los mismos. Tal y como se desprende de la
breve reseña publicada en el Diario de
San Sebastián y de Guipúzcoa del 14 de abril de 1886, Amezua continuó
divulgando sus logros y éxitos por pequeños que estos fueran, dejando bien
claras las «excelentes cualidades» observadas tras las pruebas realizadas por
los organistas invitados a examinar sus órganos. La conclusión final siempre
era que cada una de sus obras venía a ser «otra prueba de lo merecida que
[tenía] la reputación y de la habilidad del Sr. Amezua»[xli].
En lo sucesivo Aquilino Amezua continuó publicitándose a través de conciertos organizados
en sus talleres establecidos en Gracia, Paseo de Gracia 40, donde dio a conocer
muchos de los órganos que construyó. Obviamente, para poder llevar a cabo dichos
conciertos, el organero contó con varios organistas de confianza. Uno de ellos
fue «el conocido músico» Melchor Rodríguez Alcántara, que el 27 de noviembre de
1886 ejecutó «algunos trozos de Meheldensson, Guilmant y Gigout»[xlii],
con objeto de dar a conocer el «órgano de gran potencia que con destino a la
parroquia de San Félix de Sabadell acaba[ba] de construir el fabricante don
Aquilino Amezua»[xliii].
En muchas
ocasiones se ha afirmado categóricamente que los textos de las noticias
referentes a Aquilino Amezua publicadas en los periódicos de la época fueron
redactados por él mismo. Sin embargo, es evidente que no siempre fue así.
Afortunadamente, cada vez son mas los casos que conocemos en los que las
reseñas periodísticas fueron escritas y enviadas a la redacción de los diarios
por otras personas vinculadas en mayor o menor medida a Amezua y no
directamente por él mismo. Uno de los primeros ejemplos más claros corresponde
precisamente al extenso artículo publicado en el diario La Vanguardia el 3 de diciembre de 1886, en el que se daba la
noticia de la presentación del citado órgano destinado a la iglesia de San
Félix de Sabadell. La estrategia de Amezua era bien clara: la cuestión era
ofrecer en sus talleres «un gran concierto dedicado a la prensa», con objeto de
mostrar los órganos que allí se construían, y para ello reunía «a varios representantes
de la prensa» de Barcelona, «como también a distinguidos profesores y
aficionados». Algunos de aquellos distinguidos profesores colaboraban asimismo
como redactores en los diarios de la ciudad, tal y como es el caso de Joaquín
Portas, organista de la parroquia de Belén y autor del ciado artículo publicado
en La Vanguardia. Como ya hemos
mencionado más arriba, Joaquín Portas fue nombrado organista de la iglesia de Belén en
1881, inmediatamente después de que Amezua hubiese instalado su segundo gran
órgano en Barcelona, y la estima que sentía por el organero vascongado era más
que evidente:
«Muy celebrada fue por todos la última obra
salida de los referidos talleres del señor Amezua, a quien no podemos menos de
felicitar, no ya por el resultado en ella obtenido, sino porque a su amor al
arte que profesa, cualidad bastante rara entre industriales, ha logrado a
elevarlo en nuestra patria a una altura a que solo han alcanzado otras naciones
de primer orden».[xliv]
Así como
las innovaciones introducidas por Aquilino Amezua venían a representar la
culminación de todo el cambio que supuso para una organería española decadente
y estancada en el pasado, Joaquín Portas es el fiel reflejo del cambio que
supuso en su día a día para los organistas españoles en su adaptación al órgano
moderno y en su apertura a otros repertorios foráneos. En este sentido, salta a
la vista que su opinión estaba claramente influenciada por los ideales del
organero azpeitiarra:
«Lástima es, en verdad, lo atrasado que se
halla entre nosotros el estudio de su manejo, pues apenas hoy día podemos citar
un organista de talla en esta capital, que es la segunda de España, ya que los
más son simples ejecutantes adocenados, que solo ejecutan rutinariamente lo que
aprendieron, y para los cuales son letra muerta los adelantos que en el
mecanismo diariamente introducen los constructores, siendo, por ejemplo, cosa
muy frecuente ver en los juegos de las Contras completamente gastadas las
tónicas e intactas las restantes. Un hecho que demuestra hasta que punto llega
el atraso de los organistas españoles y que nos refirió el propio señor Amezua,
es que llamado para construir un órgano en una iglesia de otra de nuestras
primeras capitales, por haber introducido en él varios registros desconocidos
aquí y que de mucho tiempo se habían adoptado con gran éxito en Inglaterra, los
profesores llamados a dictaminar para la recepción oficial del citado
instrumento, emitieron fallo contrario al mismo, calificándolo de órgano protestante. Creemos llega ya la hora de
que una capital como la nuestra, que se precia de culta y que disfruta de
general reputación en concepto de música, haga algo en pro de la enseñanza de
un instrumento que constituye el principal galardón de nuestros templos, y que
se halla tan íntimamente unido al culto, que de estar confiado a manos
inexpertas quita a éste toda la solemnidad y majestad de que debe hallarse
revestido. Los vecinos de Sabadell, si a la par que un buen órgano, tienen la
fortuna de poseer un buen profesor, estarán de enhorabuena, ya que hoy día es
cuasi un acontecimiento hallar las dos cosas reunidas».[xlv]
Como ya hemos advertido
anteriormente, Melchor Rodríguez Alcántara destacaba desde su juventud como
compositor y erudito crítico musical. Aunque, tal y como nos lo describe
Joaquín Portas, no se le podía considerar organista profesional, mostraba las
suficientes cualidades como para interpretar composiciones del repertorio
organístico moderno. Esto, unido a su amistad con Aquilino Amezua, pudo influir
para que a partir de 1889 fuera designado organista de la familia Güell. Pero
en cuanto a su actuación en la presentación del nuevo órgano destinado a la
parroquia de San Félix de Sabadell y al instrumento en sí, Portas lo describía
así:
«Nuestro compañero en la prensa señor
Rodríguez Alcántara, que es uno de los contadísimos buenos organistas, no de
profesión, sino aficionado, que se cuentan en esta capital, se prestó a
ejecutar varias composiciones con objeto de dar a conocer las voces del
instrumento y los efectos y combinaciones de sus registros. Entre estos últimos
llamaron preferentemente la atención por su buen efecto, los flautados, la
trompeta armónica en el positivo, la lengüetería y las voces humanas, cuyo
último registro combinado con el flautado, produce un efecto sorprendente que
valió unánimes aplausos a su autor. Consta además este instrumento de diez
(sic) teclados, contras de dieciséis pies y dos octavas de pedales, con
combinaciones en éstos para la expresión. Entre las piezas que ejecutó el señor
Rodríguez Alcántara, merecen citarse una marcha fúnebre y melodía de Guilmant,
un preludio de Mendelsshon y otra marcha religiosa de Gigout, fragmento de gran
dificultad, por jugar un principal papel las contras. Además, improvisó una
combinación de voces y trompetería sobre un tema del canto llano y otras
composiciones, que le valieron calurosos y unánimes aplausos por parte de todos
los concurrentes».[xlvi]
Pero lo
más importante de todo, es que Portas terminaba su artículo con una breve
noticia que «ofreció el propio señor Amezua» con la que anticipaba a los allí
presentes a «oír otro órgano con aplicación de la electricidad por un
procedimiento económico para el cual ha[bía] obtenido ya privilegio»[xlvii]. Para ello hubo de esperarse alrededor de un año.
La incursión de Aquilino Amezua en el terreno de las transmisiones eléctricas
le llevó a consumar las dos hazañas más importantes que realizó en toda su
carrera profesional: la instalación de los dos primeros órganos eléctricos de
España, y la construcción del órgano eléctrico más grande del mundo de su
tiempo en su género.
Efectivamente,
el interés de Aquilino Amezua por las transmisiones eléctricas data de mediados
de la década de 1880, coincidiendo precisamente con su segundo viaje por Europa
en el que entró en contacto con Welte. Uno de los relatos biográficos más
interesantes que nos sirve para fechar con toda precisión este episodio de la
vida de Amezua, es el que narra Simeón Muguerza en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona al
explicar cómo Amezua fue animado a participar en dicha Exposición, gracias a la
motivación que le produjeron las insinuaciones de un fraile carmelita del
convento de Larrea, Amorebieta (Bizkaia). Por lo que podemos deducir del
mencionado folleto, la comunidad de Larrea había adquirido un órgano construido
por la casa Cavaillé-Coll. Tras su instalación, pasó Amezua casualmente por
Amorebieta, quien, después de haberlo escuchado, expresó un sin fin de críticas
sobre el nuevo órgano de los carmelitas, expresando definitivamente que el instrumento
«parecía una carraca». Sorprendido por semejante descalificación, el fraile que
actuaba como organista sugirió a Amezua que si él era tan buen organero como
decía, no estaría tan mal que fuera darse a conocer en las exposiciones, tal y
como lo habían hecho los organeros franceses. Esta observación caló en lo más
hondo del organero azpeitiarra quien,
«para mejor prepararse, y
por si en el extranjero se habían hecho recientemente algunos adelantos, quiso
cerciorarse personalmente y emprendió un largo viaje por los países
constructores de Europa. Recorrió Francia, Inglaterra y Alemania, deteniéndose
en las principales fábricas, e interrogando a los más notables organeros,
sacando de su excursión el convencimiento de que en su arte no se había adelantado
un paso más, fuera de España. No es pues de extrañar que el Sr. Amezua regresara
de su expedición contento, satisfecho, y ávido de encontrar ocasión propicia
para hacer ver a naturales y extranjeros los alientos que tenía para hacer una
obra maestra que fuera la primera en su género y sin rival en el mundo».[xlviii]
Si tenemos en cuenta que el órgano del la capilla del convento de Larrea fue instalado por Cavaillé-Coll en 1884, es evidente que dicho viaje tuvo lugar a partir de aquel año. Curiosamente este hecho viene a coincidir asimismo, como veremos, con el desarrollo del primer orchestrion eléctrico llevado a cabo por Berthold Welte y Heinrich (Henry) Schmoele entre 1884 y 1885, y, por consiguiente, con los primeros contactos de Amezua con la compañía M. Welte & Söhne.
Las transmisiones eléctricas en España. El
prolegómeno de las primeras tentativas.
Cuando Charles Mutin escribió L'Orgue para la Enciclopedia de la Música, hacía alusión al gran
avance que experimentaron las transmisiones eléctricas se refiere,
particularmente durante la década de 1880. En su opinión, los sistemas más
ingeniosos surgidos en aquella época fueron fruto, principalmente, de las
investigaciones de Hilborne Roosevelt, William Ford Schmoele, Alexis Mols y
Karl Weigle. Asimismo, aseguraba que tras la construcción de los órganos de
Salon (1865), Saint Augustin de París (1868) y Saint-Pierre de Montrouge (1869)
por el británico Charles Spackman Barker, estos instrumentos fueron los
primeros únicos representantes del sistema eléctrico francés durante quince
años, hasta que fue importado el nuevo sistema de Schmoele & Mols[xlix]. Efectivamente, en 1881 el americano William
Ford Schmoele y el belga Alexis Mols[l] patentaron su versión de transmisión
electro-neumática, que se difundió paulatinamente por casi todos los países
europeos en el transcurso de la década[li].
En Francia fue Joseph Merklin quien sintió más interés por la aplicación de
transmisiones electro-neumáticas, después de que en 1883 obtuviera los derechos
exclusivos para la utilización en Francia de la patente registrada por Schmoele
& Mols[lii].
Aquel mismo año de 1883 hubiera marcado el inicio del órgano eléctrico en
España de haber sido aceptada su propuesta para la construcción del nuevo
órgano de la iglesia de Santa María de Tolosa (Gipuzkoa). Joseph Merklin trató de
concursar para la adjudicación de dicha obra, quien en una carta con fecha del
28 de noviembre de 1883 señalaba las ventajas que podrían aportar las
transmisiones eléctricas, justificando que era la que mejor funcionaba en los
países cálidos, teniendo en cuenta que las transmisiones mecánicas y
tubular-neumática eran más susceptibles de resentirse en dichos climas. Sin
embargo, la propuesta fue desestimada al no presentarse un proyecto definitivo:
«Mr. Merklin ofreció
por carta un órgano de nuevo sistema: el órgano había de funcionar por medio de
la electricidad. Pareció aventurado este sistema; se pidieron, sin embargo,
explicaciones, o un proyecto definido que estuviese dentro de las bases de la
carta circular, y por consiguiente antes de expirar el tiempo fijado a ese
objeto. Mr. Merklin no presentó proyecto, ni dio explicaciones».[liii]
El
primer órgano electro-neumático construido por Joseph Merklin fue instalado en
la nueva Iglesia Protestante de Lyon, Temple des Brotteaux, e inaugurado el 26
de mayo de 1884. Posteriormente Merklin construyó alrededor de 25 instrumentos
en los que hizo uso de la transmisión electro-magnética patentada por Schmoele
& Mols. En Bélgica la primera aplicación de la transmisión electro-neumática
del sistema Schmoele & Mols fue llevada a cabo un poco antes, en 1883, por
el organero Jean-Emile Kerkhoff en un órgano destinado a los Jesuitas de
Amberes[liv]. En
1885 Charles Anneessens presentó en la Exposición Universal de Amberes su
primer órgano de sistema eléctrico, un órgano de tres teclados manuales y 36
juegos, de estética romántica[lv].
En España, además de la propuesta sugerida por Merklin a la parroquia de Santa
María de Tolosa, cada vez era más frecuente encontrar en los medios de
comunicación alguna reseña relacionada con la construcción de algún que otro
órgano eléctrico. De este modo, en 1884 se difundió la noticia de que en Gran
Bretaña, con motivo de la Exposición Internacional de Higiene y Educación
celebrada en Londres, se exhibó un «gran órgano eléctrico» en una de las salas
dedicada a Bélgica[lvi].
En realidad, más que de un gran órgano, se trataba de un pequeño órgano
eléctrico (chamber electric organ)
presentado por Welt, Schmoele & Co.,
cuya razón social figuraba precisamente en Amberes[lvii],
lo cual nos hace pensar en una sociedad formada por miembros de las familias
Schmoele y Welte. Nuestras sospechas serán confirmadas a través del vínculo
existente entre Berthold Welte y Heinrich (Henry) Schmoele, cuando al año
siguiente quedaba registrada en Friburgo la colaboración en la construcción de
un orchestrion eléctrico[lviii]. Según explica Stephen Bicknell, la firma Welte de
Friburgo volvió a enviar un órgano eléctrico a la Exposición de las Invenciones
celebrada en Londres en 1885. Dicha exposición fue la última en la que los
organeros expusieron sus instrumentos a gran escala[lix].
Por
aquellos mismos años comenzó a activarse el interés por las transmisiones
eléctricas en Alemania, gracias también a las aportaciones del sistema Schmoele
& Mols. En 1885 la firma Voit und
Söhne de Durlach construyó uno de los primeros órganos electro-neumáticos,
de 22 registros, para la iglesia católica de Forst, cerca de Bruchsal, y a
partir de entonces se propagaría progresivamente el interés por las
transmisiones electro-neumáticas por todo el país. La electricidad sería
utilizada también por otros organeros como por ejemplo los hermanos Dense
(1885), los hermanos Brauner —en colaboración con el electricista austriaco
Friedrich Drexler— (1886), Stahihut de Aachen (1886-7), etc.[lx]. Asimismo,
la curiosidad por aplicar la electricidad se extendió como la pólvora a partir
de estos años por los demás países europeos, y en 1887 se llevó a cabo la
primera tentativa en Italia por el organero Adeodato Bossi-Urbani en el órgano
de la iglesia de San Alessandro de Colonna, Bérgamo[lxi],
como remedio auxiliar en la mejora de las complicadas transmisiones mecánicas
ideadas entre 1781 y 1782 por el organero Giuseppe Serassi[lxii].
Durante aquel mismo año la prensa española ofrecía también la noticia de que en
la fábrica de órganos de Rieger se había construido un órgano eléctrico que
sería expuesto en Viena en la sala Musikverein. Era el primer órgano eléctrico
construido en Austria[lxiii]. En dicho instrumento, Rieger aplicó la transmisión
electro-neumática según el sistema de Welte[lxiv]; el mismo sistema que en 1888 fue utilizado por la
firma alemana Schlag und Söhne en el
órgano de la Sala Filarmónica de Conciertos de Berlín, y que, según John
Matthews, estaba basado asimismo en la
patente de Schmoele & Mols[lxv].
Es precisamente el momento en el que el órgano eléctrico hace su aparición
también en España.
A partir de una carta con fecha del 14 de agosto
de 1887 enviada por Joseph Merklin al organista José Ignacio Aldalur, sabemos
que el organero germano-francés volvió a proponer la aplicación de
transmisiones eléctricas en España; esta vez para los órganos que se preveían
construir en la basílica de San Ignacio de Loiola, Azpeitia, y en la iglesia de
San Pedro de Bergara, ambos en la provincia de Gipuzkoa. En este caso ya no se
trataba de aprovechar la ocasión para experimentar, puesto que desde sugirió su
aplicación en el órgano de Tolosa, Merklin, como hemos dicho, ya había
construido varios órganos eléctricos en Francia. Pero, una vez más, sus
propuestas fueron desestimadas en favor de los proyectos de Aristide
Cavaillé-Coll y de los hermanos Stoltz respectivamente. No obstante, Merklin
esperaba demostrar las virtudes de la electricidad en otras partes de España,
tal y como lo estaba haciendo en Francia. Pero para entonces el inquieto
organero guipuzcoano Aquilino Amezua ya había tramitado su patente para un
órgano eléctrico, y se encontraba entretenido en la construcción de dos órganos
de estas características, los primeros que se construyeron a este lado de los
Pirineos. Su sistema fue dado a conocer en
algunas fuentes como «sistema Amezua», tal y como se recogía en la Fortschritte der Elektrotechnik
publicada en Alemania en 1892[lxvi],
basado, al igual que en el caso de otras firmas europeas, en la patente de
Schmoele & Mols.
Según se afirmaba en algunas fuentes, para 1887 «hacía
más de veinte años» que Aquilino Amezua «venía dedicando con preferencia sus
estudios y vigilias a estudiar los órganos eléctricos»[lxvii].
Otra de las fuentes en las que se hace referencia a este hecho, se debe a Joan
María Thomàs, que en su artículo publicado en la Revista Musical Catalana titulado L'orgue del Palau de Belles Arts, de Barcelona, habla de los viajes
emprendidos por Aquilino Amezua a Francia, Alemania y Austria, antes de
comenzar el órgano de la Exposición Universal de Barcelona (1888). En dichos
viajes, además del órgano de la iglesia de San Agustín de París, el organista
mallorquín supone que Amezua habría estudiado con toda seguridad el
funcionamiento del órgano eléctrico presentado en 1873 por Karl Weigle en la
Exposición de Viena. Pero esto último es poco probable que fuera así. Sabemos
que hacia 1873 Amezua residía en Valencia junto con sus padres y dos de sus
hermanos, por lo que es muy dudoso que llegara a conocer el órgano de Weigle en
el transcurso de dicho certamen. Esto nos conduce a pensar que quizás el órgano
al que quería referirse Joan María Thomàs no fuera el construido por Weigle,
sino al expuesto por Rieger también en Viena, pero durante el verano de 1887.
De cualquiera de las maneras, el 11 de enero de
aquel mismo año Aquilino Amezua había tramitado en Barelona la patente nº. 6576
para «un órgano de transmisión electro-neumática», que aplicaría paralelamente
en el órgano destinado a la Real Capilla de Ntra. Sra. de los Desamparados de
Valencia y en el monumental órgano del Palacio de Bellas Artes de Barcelona,
construido con motivo de la Exposición Universal de 1888. Joan María Thomàs
afirma que para los contactos de la consola, Amezua prefirió utilizar el
sistema de Barker, aunque con pequeñas modificaciones; y que para las palancas
neumáticas, primeramente pensó aplicar también el sistema electro-neumático de
Barker, pero que finalmente decidió apostar por un «sistema propio diseñado por
él mismo», muy parecido —por no decir igual— al modelo desarrollado por
Schmoele & Mols[lxviii].
No obstante, teniendo en cuenta la memoria de la patente presentada por
Aquilino Amezua para su patente de invención, los únicos nombres citados en su
exposición son los de Charles Barker y Paul Férat. Los nombres de Weigle ni
Schmoele & Mols son omitidos, y el esquema presentado es idéntico al
ofrecido años más tarde en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona,
atribuido a Simeón Muguerza. La memoria dice así:
«Los
Sñes. Barker, Férat y otros han empleado en sus órganos la acción de los
electro-imanes para transmitir el movimiento del teclado a la válvula del
secreto sin haber conseguido resultados satisfactorios. Los sistemas exigen
corrientes de gran intensidad de donde resulta un efecto irregular por la poca
constancia de las pilas empleadas.
La
transmisión electro-neumática, objeto de esta patente, aplicada a los órganos,
consiste en el empleo de un electro-imán por el que pasa la corriente mientras
la tecla está baja y en el empleo de dos cámaras, una inferior que comunica
constantemente con la caja de aire y otra superior que tiene una abertura que
se cierra con una válvula, para poder comunicar con la atmósfera: la pared que
separa ambas cámaras es una badana. El electro-imán levanta la válvula que pone
en comunicación, la segunda cámara con la atmósfera, en consecuencia se
establece un desequilibrio en la presión que por ambas caras sufre la badana, y
ésta, obligada por el aire comprimido, se levanta arrastrando consigo una
válvula y dejando abierto un conducto por el que sale al exterior el aire
contenido en un pequeño fuelle: éste al vaciarse arrastra consigo la válvula
del secreto dejando libre la entrada del aire.
Cuando
se levanta la tecla se rompe el circuito, cesa la corriente, baja la válvula,
cerrando la comunicación de la cámara superior con la atmósfera, baja la badana
por restablecerse el equilibrio de presión en ambas caras, se cierra la
comunicación del pequeño fuelle con el exterior, vuelve a llenarse de aire y
cierra la válvula del secreto.
En
el plano adjunto se representa una sección de la caja VV en que va
encerrado justo el mecanismo, considerando el electro-imán A en
comunicación con su correspondiente tecla T y la pila P, pudiendo
ambas estar situadas a cualquier distancia.
En
la parte inferior de la tecla hay un pequeño conmutador X que cierra el
circuito cuando se baja la tecla. Todo el mecanismo encerrado en la caja VV,
que recibe la corriente de aire por la abertura O, de modo que su
interior está lleno de aire comprimido. Examinando la figura, se ven
perfectamente la cámara superior C y la inferior D con la badana EE
que las separa. La C tiene una abertura H que comunica con el
exterior, pero se cierra con la válvula B. La D está en
comunicación constante con el aire de la caja V y tiene una abertura que
comunica con el conducto I y este con el pequeño fuelle J. El
conducto I comunica con la atmósfera por G y la badana E
arrastra consigo la válvula F, que cierra según su posición las
aberturas D o G. La válvula L del secreto está unida al
fuelle J por el tirante M y mantenida en posición cerrada por el
muelle N.
Cuando
baja la tecla, se cierra el circuito, se establece la corriente, y se imanta el
electro-imán A el que atrae la válvula B dejando abierto el
conducto H. El aire de la cámara D levanta la badana E
poniéndola en la posición indicada en el plano y se levanta al mismo tiempo la
válvula F cerrando el conducto D y abriendo el G. El aire
contenido en la caja V obra sobre el fuelle J haciendo bajar el
aire que contiene sale por I y por G. El fuelle arrastra la
válvula L y el aire se precipita por Q dentro del secreto R
para tocar la trompeta S o cualquier otra que se halle abierta.
Al
levantarse la tecla T, cesa la corriente, baja la válvula B cerrando
el conducto H, se establece la igualdad de presiones en ambas caras de
la badana, baja la válvula F cerrando el conducto G y abriendo el
D, el aire de la cámara D se precipita por I, llena el
fuelle J y lo levanta y se levanta también la válvula L cerrando
el paso Q cesando el sonido de la trompeta S.
Será
objeto de la patente de invención que se solicita un órgano con transmisión
electro-neumática, para transmitir a la válvula del secreto el movimiento de
las teclas, cuyo mecanismo consiste en la combinación de dos cámaras separadas
por una badana que lleva una válvula: ésta deja entrar o salir el aire de un
pequeño fuelle que arrastra consigo la válvula del secreto, y en el empleo de
un electro-imán que al bajar la tecla levanta la válvula que cierra la
comunicación entre la cámara superior y la atmósfera, para que se destruya el
equilibrio de presiones que sufre la badana y se levante haciendo funcionar
todo el mecanismo, de un modo análogo a lo que se describe en la memoria y se
representa en el plano adjunto.
Barcelona
11 de enero de 1887. P. p. de D. Aquilino Amezua».[lxix]
Tal y como se desprende de esta memoria redactada por Aquilino Amezua, el principal órgano que le sirvió como referencia fue el de la iglesia de San Agustín de París. Asimismo, el sistema que presenta es igual que el patentado por Schmoele & Mols, a pesar de que Amezua omitiera este hecho: ¿guardaría alguna intención que desconocemos? Ciertamente no deja de sorprendernos. Por un lado, queda claro que Amezua no menciona en su memoria los sistemas de Welte ni de Schmoele & Mols, ciñéndose exclusivamente a citar los inconvenientes observados en los pioneros sistemas de Barker y Férat. La única justificación que podemos encontrar a esta cuestión es la observación de Joan María Thomàs en la que nos dice que para las palancas neumáticas, Amezua pensó aplicar primeramente el sistema electro-neumático de Barker, pero que después se decantó por diseñar un «sistema propio», que en definitiva venía a ser una copia de la patente de Schmoele & Mols. Por otro lado, sorprende todavía más, que habiendo conocido el órgano de San Agustín de París, y que presumiendo haber trabajado con el mismo Barker hacia 1870, se atribuya erróneamente la invención del órgano eléctrico a Welte, tal y como se afirma en folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona:
«Alemán
ha sido también el que ha dado el último y más poderoso impulso a la organería,
aplicando a la misma la electricidad. Tras largos y prolongados estudios
consiguió Welte, que es el autor a que nos referimos, aplicar la electricidad
al órgano. De los primeros ejemplares, y acaso el más notable, es el gran
órgano denominado Orchestiom que
posee en su salón la eminente diva Adelina Patti, instrumento digno de
admiración por la pureza de sus sonidos y por la limpieza que resulta en su
ejecución. Welte tiene hoy el privilegio de invención de los órganos eléctricos
sistema Schmoele-Mols».[lxx]
Ciertamente, cuesta mucho aceptar que Aquilino
Amezua llegara a escribir estas frases, y que en el mismo folleto, unas páginas
más adelante, se contradiga afirmando que fue Barker quien aplicó
«por primera vez
la electricidad en el órgano de San Agustín de París, pero los resultados no
fueron del todo satisfactorios, por ser excesivamente costosa la fuerza motriz,
y por tener poca o ninguna seguridad en su función. Estos inconvenientes
impidieron por entonces desarrollar la idea. Hiciéronse más tarde muchos
ensayos para llegar al perfeccionamiento del sistema, hasta que al fin el sabio
ingeniero norte-americano Schmoele Mols, seguido por Merklin, autor del gran
órgano de San Eustaquio de París, y el Sr. Amezua contribuyeron cada uno en su
esfera hasta lograr un feliz éxito. Requieren mención especial los esfuerzos de
este último. Hacía más de veinte años que el Sr. Amezua venía dedicando con
preferencia sus estudios y vigilias a estudiar los órganos eléctricos. Para
mejor conseguirlo, recorrió las naciones en que se habían construido órganos de
esta clase, examinando con mayor detención el de San Agustín de París. Pero al
ver que todavía no se había dado forma adecuada y completa a esta nueva
aplicación de la electricidad, se propuso resolver varios problemas, que hasta
entonces parecían irresolubles».[lxxi]
Este tipo de
contradicciones, además de otras muchas incorrecciones e imprecisiones que se
observan a lo largo del texto, confirma la hipótesis de que el mencionado
folleto Órganos Eléctricos de la
Exposición Universal de Barcelona no fuera escrito por Aquilino Amezua, tal
y como pensábamos hasta la fecha, sino por Simeón Muguerza, persona cercana a
él, pero ajena al mundo de la organería[lxxii].
Esto justifica la incoherencia del texto que se incluye dicho folleto, pues no
es más que una recopilación de noticias procedentes de diversos periódicos y
revistas a la que se han ido agregando desordenadamente otros fragmentos,
proporcionados en su mayoría, con toda seguridad, por el mismo Amezua. Esto ha
conducido a crear una falsa imagen de todo el período de formación del organero
azpeitiarra transcurrido en el extranjero y que siempre habíamos asumido como
cierta, pero que termina por desmoronarse a la hora de cotejar la información
que vamos reuniendo hasta la fecha. Uno de los aspectos más oscuros es
precisamente esa etapa previa al regreso de Aquilino Amezua a España, en la que
se nos presenta como un personaje «saturado de conocimientos en su arte»,
después de varios años de peregrinaje por Europa, y en el que tras recorrer
varias provincias, volvía nuevamente a Francia, Suiza y Alemania, «animoso
siempre de perfeccionarse»[lxxiii].
A partir de esta información se deduce que Amezua realizó un segundo viaje, en
el cual, con su afán de completar sus conocimientos, consiguió «entrar en la
fábrica de Welte». Dicho de esta manera, tal y como siempre se ha divulgado, ha
inducido a caer en el error de fijar este acontecimiento entre los años 1863 y
1870, justo antes de que Aquilino regresase a España para establecerse definitivamente
en Valencia y colaborase junto con su padre y su hermano José Hermenegildo. Por
los acontecimientos que vamos describiendo, es evidente que la relación de
Amezua con Welte no pudo tener lugar mínimamente hasta 1881, año en el que el
organero vasco se establecía en Barcelona. Paradójicamente, esta observación
viene a confirmarse a través del mismo folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona, en el
que manera subliminal se sitúa el hipotético ingreso de Amezua en los talleres
de Welte, coincidiendo con el mismo momento en el que «comenzó a conocerse en
Europa el invento del ingeniero americano Schmoele-Mols que aplicaba la
electricidad a la construcción de órganos»[lxxiv],
cuya patente fue registrada en 1881. Según se explica seguidamente en el mismo
folleto, «el constructor alemán Welte utilizó enseguida el invento, y comenzó a
construir órganos eléctricos»[lxxv].
Y tal y como ya hemos mencionado más arriba, entre 1884 y 1885 Welte mostró en
Londres su famoso orchestrion
eléctrico, una de las obras más notables construidas por dicha firma «expresamente
para la Patti»[lxxvi].
Efectivamente, el orchestrion comprado por la famosa diva de la ópera Adelina Patti
es otra de las pistas que refuerzan la hipótesis que acabamos de exponer en
relación a la conexión entre Aquilino Amezua y la casa constructora M. Welte
und Söhne de Friburgo. La firma se denominaba entonces M. Welte & Söhne,
pues Michael Welte falleció en 1880, y quienes continuaron con la empresa
fueron sus hijos Berthold y Emil, quien había emigrado a América en 1865. La
firma se trasladó en 1872 de Vöhrenbach a Friburgo[lxxvii].
Según hemos advertido en el capítulo anterior, William Ford Schmoele y su
hermano Henry presentaron un orchestrion
eléctrico en la Exposición Centenal de Filadelfia en 1876, hecho que en su
momento fue difundido por la prensa española, aunque sin citar sus nombres. No
obstante, según la Appletons' Cyclopaedia,
publicada en Nueva York en 1886, la invención del orchestrion habría que atribuirla a Michael Welte hacia el año
1833. En años sucesivos, Welte ideó un sofisticado orchestrion con el que era posible tocar selecciones operísticas, overturas,
etc., «en el tiempo correcto, con cresccendos
y diminuendos»[lxxviii].
Pero lo más importante de todo, es que Adelina Patti debió comprar el magnífico
orchestrion de Welte hacia 1884.
Aunque Peter Hagmann fecha la construcción del orchestrion de Adelina Patti entre 1891 y 1892, según la revista Zeitschrift für Instrumentenbau[lxxix], dicho
instrumento ya era citado en diversas fuentes a partir de 1885 en adelante.
Este dato se confirma a través del libro escrito
por W. Beattty-Kingston, cuya introducción data de enero de 1887, en el que se
afirma que hacía «tres años que Madane Patti compró el espléndido orchestrion» para su mansión de
Craig-y-Nos «al cual lo había bautizado L'âme
du château, y que pagó por él tres mil guineas[lxxx].
Kingston definía el instrumento como «una pieza de maquinaria extremadamente
complicada» que requería una atención constante, a la vez que ironizaba sobre
sus cualidades afirmando que estaba «construida con tal extraordinaria
ingeniosidad, que su capacidad para dejarla fuera de servicio parecería ser
ilimitada»[lxxxi].
Simeón Muguerza, en el folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona,
afirmaba que el orchestrion de
Adelina Patti era uno de «los
primeros ejemplares» en el que Welte aplicó la electricidad. Esto
último es muy posible que fuera así, dado que la relación entre Berthold Welte y Henry Schmoele está documentada
entre 1884 y 1885 a partir de su colaboración en la construcción de un orchestrion eléctrico, y el instrumento
comprado por la señora Patti data también, como acabamos de ver, de esos mismos
años. Paralelamente, a través de una carta enviada por Aquilino Amezua a Lope
Alberdi en 1895, sabemos que el organero azpeitiarra estaba envuelto en algún
negocio con orchestrions. Esto nos
hace pensar que la relación de Amezua con Welte fue mas bien comercial, y que
gracias a la misma Amezua fuera informado sobre el funcionamiento del sistema
electro-neumático de Schmoele & Mols. Esto mismo, unido a la frecuente
alusión que se hace en Órganos Eléctricos
de la Exposición Universal de Barcelona a algunos organeros como Gern,
Willis, o Welte, nos conduce a plantear la posibilidad de que el viaje de
Aquilino a Londres no tuviera lugar a comienzos de la década de 1870, sino en
1885, coincidiendo precisamente con la Exposición de las Invenciones, y que
fuera allí donde entrase en contacto tanto con Gern como con Welte.
El primer órgano
eléctrico de España. La aportación de Aquilino Amezua
Según se desprende del folleto Órganos Eléctricos de la Exposición Universal de Barcelona,
Aquilino Amezua empleó dos años «en dar por terminada su colosal obra»[lxxxii].
Es decir que el proyecto ya estaba en marcha por lo menos desde 1886, dato que
quedará confirmado asimismo gracias a alguna de las noticias publicadas en
diciembre de aquel mismo año en el diario La
Vanguardia y la revista La
Ilustración. En la primera de ellas, publicada con motivo de la
presentación del órgano destinado a la iglesia de San Félix de Sabadell en los
talleres de Paseo de Gracia 40, Amezua comunicaba a los allí presentes que
próximamente, tendrían «el gusto de oír
otro órgano con aplicación de la electricidad por un procedimiento económico
para el cual ha[ía] obtenido ya privilegio»[lxxxiii]. A través de la segunda, sabemos que en los concursos
abiertos por la Junta de la Exposición Universal, se llegó a «un convenio con la Junta Directiva para organizar
conciertos de música clásica y nacional», a cuyo objeto
se colocaría «en el salón
destinado a fiestas un grande órgano de cuya construcción se ha[bía] encargado
el conocido organero don Aquilino Amezua»[lxxxiv]. Para entonces
estaba todo ya en marcha. El 11 de enero de 1887, Amezua presentaba su patente
de invención «por un órgano con
transmisión electro-neumática», que fue
recibida por el Conservatorio de Artes de Barcelona, el 17 de enero del mismo
mes. La actividad desarrollada en los talleres de Paseo de Gracia 40 durante
todo el año de 1887 tuvo que ser realmente intensa, particularmente en lo que
respecta a la aplicación de los novedosos sistemas eléctricos, que serían
aplicados por primera vez en España en los órganos destinados a la capilla de
la Virgen de los Desamparados de Valencia y al Palacio de Bellas Artes de la
Exposición Universal de Barcelona. No cabe duda, de que ambos instrumentos
fueron construidos simultáneamente. Sin embargo, el primero que se terminó fue
el de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Valencia, debido a toda
una serie de acontecimientos que obligaron a retrasar la Exposición Universal
de Barcelona:
«Cuando todavía
trabajaba en el gran órgano de la Exposición terminó los primeros órganos
eléctricos que se instalaron en la Real Capilla de Valencia, causando verdadera
admiración a los valencianos ver un órgano dividido en varios cuerpos,
colocados en otras tantas tribunas, que emitían los sonidos a voluntad del
organista colocado lejos de ellos».[lxxxv]
Efectivamente, varios meses después de publicarse en
España la noticia de la construcción del primer órgano eléctrico en Austria,
esta vez le tocaba el turno a Aquilino Amezua. Era precisamente el 29 de noviembre
de 1887, cuando el diario El Siglo Futuro
de Madrid informaba sobre la construcción en nuestro país de un órgano de este
tipo:
«en el
establecimiento del organero D. Aquilino Amezua, en Barcelona, reuniéronse
varios organistas en aquella ciudad, y representantes de la prensa con un buen
número de aficionados, al objeto de oír el órgano eléctrico, primero fabricado
en España, por el Sr. Amezua».[lxxxvi]
Según hemos podido deducir a partir de diversas
fuentes, se trataba de un órgano de dos teclados manuales y uno de pedal, en el
que todas sus transmisiones eran eléctricas[lxxxvii].
El mismo estaba dividido en tres cuerpos separados e independientes, los cuales
correspondían a las divisiones del Gran Órgano, Positivo y Pedal. Según el
diario El Siglo Futuro, la división
parecía ser muy clara, pues «el citado
instrumento» se componía «de tres cuerpos distantes uno de otro, y que se
comunica[ba]n por medio de un cable eléctrico... A los tres cuerpos de dicho
órgano los califica[ba] el fabricante de grande órgano, positivo y contraste
(sic)». Realmente, tal y como se deduce en otros textos, esta última división
correspondía al Pedal, cuyo «teclado de contra alcanza[ba] a dos octavas y
media»[lxxxviii]. Sin embargo, la descripción que se hace del
instrumento en La Ilustración Católica,
parece sugerir que estaba dividido en cuatro bloques, en lugar de tres, lo cual
nos hace pensar que alguno de los teclados estuviera separado en dos partes
bien diferenciadas. En este caso se habla de los «cinco puntos distintos»
ocupados por los diferentes compartimentos del órgano y la consola —el quinto
de ellos—, de los cuales, «los cuatro primeros» se encontraban conectados
eléctricamente a los teclados:
«En los talleres
de D. Aquilino Amezua, de Barcelona, se ha verificado ya la prueba del órgano
eléctrico destinado á la capilla de la Virgen de los Desamparados, de Valencia.
Todo el mecanismo del instrumento está movido por medio de la electricidad. Los
cuerpos principales, a saber, el grande órgano, el positivo, las contras y los
teclados ocupaban cinco puntos distintos del gran salón donde se hizo la
prueba, unidos y relacionados los cuatro primeros por medio de cables
eléctricos, montados por la Sociedad
Anglo-Española de Electricidad, producida ésta por sencillas pilas. Este
sistema eléctrico hace que el mecanismo sea sumamente sensible á los menores
movimientos del teclado y de los registros. El órgano está dispuesto en la
forma que acabamos de expresar, a fin de ocupar locales distintos, de suerte
que tocando un solo organista en un mismo sitio dos teclados, hace oír dos
órganos distintos, colocado cada uno en un punto diferente del templo. Los
alambres eléctricos que pasan por medio de cables por el suelo mueven todo el
mecanismo y hasta las puertas de expansión de los registros, y por medio de un
nuevo mecanismo se hacen los crescendos
y diminuendos, sin necesidad de
ningún pedal.»[lxxxix]
Uno
de los objetivos que se pretendía con la celebración de la Exposición Universal
de Barcelona, era impulsar e incentivar la industria nacional, notablemente retrasada
en cuanto a recursos tecnológicos respecto a otras naciones europeas. Los inicios de la
industria eléctrica española se remontan al año 1873, precisamente cuando hizo
la aparición en nuestro país la máquina Gramme. Fue introducida en los talleres
de óptica y de física que poseía en Barcelona el empresario catalán Tomás
Dalmau, a quien, junto con su colaborador el ingeniero Narciso Xifrá, se les
considera como los precursores de las aplicaciones eléctricas en nuestro país.
Ambos personajes crearon una importante central eléctrica en Barcelona,
considerada la primera de España, desde la que se distribuía el fluido
eléctrico a diversos establecimientos de la ciudad. La empresa La Maquinista Terrestre y Marítima fue
la primera que dispuso de luz eléctrica en 1875, tras establecer por vía de
ensayo un foco de arco voltaico. A partir de entonces fueron varias las
empresas que se subieron al carro de la electricidad, adoptándola en diferentes
instalaciones, todas ellas dirigidas por Narciso Xifrá. En lo sucesivo, en
1881, el Sr. Dalmau transformaría su empresa en la Sociedad Española de Electricidad, la cual se dedicó, entre otras
cosas, a construir máquinas reguladoras Gramme, lámparas de incandescencia y
acumuladores. Durante esos mismos años se establecieron en Barcelona numerosas
empresas con capital mayoritariamente extranjero. Una de ellas fue la Sociedad Anglo-Española de Electricidad,
dirigida por George Saint Noble, a quien puede considerarse asimismo como uno
de los principales propulsores de la industria eléctrica en España[xc]. La
oferta de dicha sociedad era muy variada, y destacó particularmente por su
intervención en las primeras aplicaciones telefónicas en la Compañía Peninsular, así como en la
instalación de la Fuente Mágica, que
fue uno de los mayores éxitos de la Exposición de 1888, celebrada en Barcelona[xci]. Desconocemos si la Sociedad Anglo-Española de Electricidad, además de la instalación eléctrica del órgano de la capilla de la Virgen de los Desamparados de
Valencia, fue también la encargada de producir directamente los componentes
eléctricos utilizados en el mismo; y si dicha instalación fue dirigida por
algún organero especializado en este tipo de transmisiones, como por ejemplo el
francés Paul Férat, quien pocos años después colaboraba con Amezua en la
construcción del órgano destinado a la catedral de Santa Fe de Bogotá
(Colombia). De cualquiera de las maneras, con la introducción de las
transmisiones eléctricas en España, Amezua intuyó rápidamente su aplicación en
los grandes órganos catedralicios. Desde comienzos del siglo XVIII, muchas de
la catedrales españolas contaban con dos órganos enfrentados en sus coros, y la
posibilidad de unificarlos por medio de una única consola resultaba muy
atractiva, particularmente en aquellos templos donde se contaba incluso con más
de dos instrumentos[xcii]:
«Esta
disposición permite al organista sacar gran partido del instrumento, logrando
brillantes efectos de conjunto; al propio tiempo se solventa la dificultad con
que se tropezaba en los templos en que, existiendo varios órganos, era preciso
un ejecutante para cada uno de ellos, y gran número de ensayos para alcanzar
ajuste en las diversas piezas...»[xciii]
Sin embargo, incluso mucho tiempo después de la
muerte de Amezua, las oportunidades de unificar dos o más órganos se dieron en
muy contadas ocasiones. Así todo era una posibilidad viable que se ponía al
alcance de los organeros. Pero volviendo al órgano de la capilla de la Virgen
de los Desamparados de Valencia, en cuanto a sus características más
destacables, se decía que era
«un instrumento de
conjunto, hallándose los registros combinados con gran acierto, teniendo
especiales suavidad y fuerza de intensidad al propio tiempo. La pulsación de
los teclados es igual y fácil... Varios de los organistas allí congregados,
ejecutaron en aquel instrumento piezas de brillantez adecuadas, para dar a
conocer las cualidades del órgano, siendo justamente felicitados por los
concurrentes al concierto.»[xciv]
La noticia que se ofrecía en el diario El Siglo Futuro no hacía referencia alguna al lugar donde iba destinado el primer órgano eléctrico de España, por lo cual, pasadas unas semanas, el mismo diario salía al paso advirtiendo que unos días atrás habían informado a sus lectores «de que en Barcelona se había construido un magnífico órgano eléctrico por D. Aquilino Amezua», y que sólo faltaba añadir que dicho instrumento estaba «destinado para Valencia, a cuya ciudad ha[bía] llegado ya tan grandioso instrumento», esperándose que fuera colocado en el plazo de «un mes próximamente, en la capilla de la Virgen de los Desamparados»[xcv]. Transcurrido el mes previsto para su conclusión, el órgano de dicha capilla seguía siendo noticia, y, según se desprende del diario La Dinastía de Barcelona, todavía a finales de enero de 1888 los trabajos no parecían haber finalizado[xcvi]. Así todo, la noticia de la construcción del primer órgano eléctrico español no se hizo esperar, y la misma fue difundida rápidamente tanto en España como en el extranjero. El escritor valenciano Teodoro Llorente fue uno de los primeros en hacer constar por adelantado en su obra publicada en 1887, Valencia, sus Monumentos y Artes, su Naturaleza e Historia, que durante aquel mismo año se había «introducido en la capilla de la Virgen una novedad importante en el orden musical: se ha[bía] colocado en las tribunas el primer órgano eléctrico construido en España. Su autor es D. Aquilino Amezua»[xcvii]. Durante 1888 la noticia circulaba también por Francia y Alemania, donde se informaba de que «en Valencia, en la iglesia de Nuestra Señora de los Desamparados fue colocado un órgano eléctrico procedente del taller de Aquilino Amezua»[xcviii], cuya inauguración tuvo lugar durante la segunda quincena de marzo de aquel mismo año[xcix]. Una de las primeras ocasiones en las que dicho órgano tuvo un importante protagonismo, fue con ocasión de la visita de la familia Real española a Valencia.
«En su visita a
Valencia SS. MM. cruzaron a pie y bajo palio la espaciosa plaza, dirigiéndose
al venerado templo de Nuestra Señora de los Desamparados. Las varas de palio
las llevaban los concejales. SS. MM. entraron en la capilla de la excelsa
Patrona de Valencia por la primera puerta de la plaza. La capilla estaba
profusamente iluminada. SS. MM. fueron recibidas por el capellán mayor doctor
don José Terol, y la archicofradía… No se cantó la Salve. El magnífico y nuevo
órgano eléctrico dejó oír sus graves y melodiosos ecos. Desde las tribunas cayó
sobre Sus Majestades una espesa lluvia de flores y versos.»[c]
(continuará...)
J. Sergio del Campo Olaso
Todos los derechos reservados. © Copyright 2012
[i] PUIGNAU,
Rafael. «Órganos y
Organeros españoles». En: Tesoro Sacro Musical. Año XLIV - nº 6,
noviembre-diciembre, Madrid 1962; pp. 126-127.
[ii] Crónica
de la Música. Madrid. Año IV - nº
153, miércoles 24 de agosto de 1881; p. 5.
[iii] Ibídem.
[iv] Hacia 1863, tras
haber obtenido la plaza de organista de la catedral de Barcelona, Anselmo Barba
tuvo que renunciar a la misma, ya que se le imponía la obligación de ser
sacerdote. Después de haber desempeñado dicho cargo durante 15 meses, pasó a
ocuparse de la Maestría de Capilla de Santa Ana de Barcelona, «en donde supo
demostrar reiteradamente que como organista no tenía en esta ciudad rival». La Ilustración Musical. Barcelona. Año I - nº 5, 5 de mayo de 1883; pp. 1-2.
Su gran admiración por Richard Wagner, le empujó a asistir a Bayreuth al estreno de la ópera Parsifal.
[v] José
Ribera y Miró, nombrado organista y maestro de capilla de la iglesia de Santa
Ana de Barcelona en 1883, abrió «un curso de armonía y composición musical, a
ruego de los alumnos de su predecesor en aquel cargo, el malogrado don Anselmo
Barba». Dada su reconocida competencia como músico, según las opiniones
publicadas en los diarios de la época, era indudable que el maestro Ribera
alcanzaría «provechosos resultados al enseñar aquellas importantes ramas del
arte de la música á sus alumnos», y éstos recogerían a su vez «el fruto de
tales conocimientos, adquiridos con la sólida base de educación musical que
dicho señor Ribera» poseía. La Vanguardia. Barcelona. Año III - nº 504, martes 30 de octubre de
1883; p. 7099. Uno de sus discípulos
más distinguidos fue Amadeo Vives Roig.
[vi] En
1884 José Ribera dejó la dirección de la orquesta Euterpe «por impedírselo sus ocupaciones y muy
especialmente las que lleva consigo la maestría de la iglesia de Santa Ana». La Vanguardia.
Barcelona. Año IV - nº 172, domingo 13 de abril de 1884; p. 2244.
[vii] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº
174, viernes 27 de mayo de 1881; p. 2391.
[viii] La Vanguardia. Barcelona. Año VII -
nº 259, miércoles 8 de junio de 1887; p. 3556.
[ix] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº
169, martes 24 de mayo de 1881; pp. 2319.
[x] Ibídem; pp. 2319-2320.
[xi] La Vanguardia. Barcelona. Año I - nº
508, miércoles 14 de diciembre de 1881; p. 7038.
[xii] La Vanguardia. Barcelona. Año XI -
nº 2007, miércoles 17 de junio de 1891; p. 2.
[xiii] La Vanguardia. Barcelona. Año XIV -
nº 3909, miércoles 21 de marzo de 1894; p. 1.
[xiv] La Vanguardia. Barcelona. Año XVII -
nº 5024, viernes 30 de abril de 1897; p. 3.
[xv] GOBERNA, Roberto. El órgano moderno. ¿Barcelona?: ¿?, 1899, pp. iii.
[xvi] NOEMIS
[Simeón Muguerza]. Órganos Eléctricos de
la Exposición Universal de Barcelona, Barcelona: Imprenta de Pedro Ortega,
1890; p. 20.
[xvii] AHDSS/EHAD,
Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María
de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los
proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se
dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[xviii] Tomás Eleizgaray era hermano
de Toribio Eleizgaray, organista de la catedral de Vitoria, y que a partir de
1891 sucedió José Ignacio Aldalur como organista de la parroquia de San
Sebastián de Soreasu de Azpeitia.
[xix] Este dato aportado por Josep Climent i Barber resulta
bastante sorprendente, puesto que Zimmermann se dedicaba
exclusivamente a la construcción de tubería.
[xx] CLIMENT
i BARBER, Josep. Orguens i
Organistes Catedralicis de la Valencia del Sigle XIX. Valencia, Lo Rat Penat 2002; p. 220.
[xxi] NOEMIS
[Simeón Muguerza]. Op. Cit.; pp.
20-21.
[xxii] CLIMENT
i BARBER, Josep. Op.
Cit.; pp. 219-220.
[xxiii] GARBALLO
MONTABES, F. Javier. «Las reformas de Mariano Tafall y Miguel y otras
intervenciones posteriores en los órganos del coro de la catedral de Ourense
(1863-1924)». En: Porta da Aira. Revista
del Arte Orensano, nº 11. Orense, Grupo Francisco de Moure 2006. p. 202.
[xxiv] Ibídem.
[xxv] Ibídem.
[xxvi] AHDSS/EHAD,
Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María
de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los
proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se
dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[xxvii] IGLESIA
UGARTE, José Santos de la. Catálogo
Histórico Documental de los Órganos de Álava. Diputación Foral de Álava/Arabako Foru Aldundia. Vitoria-Gasteiz 1997, pp. 91-92.
[xxviii] SALABERRIA
SALABERRIA, Miguel. Bizkaiko organuak
/ Órganos de Bizkaia. Diputación Foral de Bizkaia / Bizkaiko Foru Aldundia.
Bilbao 1992, p. 45.
[xxix] Agradezco la obtención de estos datos a Jon Berganza,
organista de la parroquia de San Torcuato de Abadiño (Bizkaia).
[xxx] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº
367, viernes 30 de mayo de 1884; p. 3343.
[xxxi] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº
375, miércoles 4 de junio de 1884; p. 3466.
[xxxii] Ibídem.
[xxxiii] La Dinastía. Barcelona. Año II - nº
586, jueves 9 de octubre de 1884; p. 6352. En el acto inaugural participaron
los señores don Ramón Artigas, organista de Nuestra Señora del Pino, el Rdo.
don José Manero, organista de los Santos Justo y Pastor, el señor don José
Masvidal y otros.
[xxxiv] La Dinastía. Barcelona. Año III - nº
1071, sábado 1 de agosto de 1885; p. 7.
[xxxv] La Ilustración. Barcelona. Año VI -
nº 242, 21 de junio de 1885; p. 395. 26 de abril, según La Vanguardia. Barcelona.
Año V - nº 166 sábado 11 de abril de 1885; p. 2300.
[xxxvi] Obviamente la fecha de 1881 que ofrece Esteban
Elizondo en su tesis doctoral es errónea, puesto que entonces la mencionada
iglesia de las Salesas no se encontraba construida. ELIZONDO IRIARTE, Esteban. La
Organería Romántica en el País Vasco y Navarra (1856-1940). 1ª ed. Bilbao:
Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco / Euskal Herriko
Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua, 2002; p. 363.
[xxxvii] Conservatorio
de Artes. Patentes de Invención: Expediente nº 5396, Instruido a instancia
de Don Aquilino Amezua, vecino de Gracia (Barcelona). Representante Sr.
Bolivar. Presentado en el Gobierno Civil de la Provincia de Barcelona en 19 de
octubre de 1885, a las 12 y 45' de la tarde. Recibido en el Conservatorio en 23
de octubre de 1885. Memoria presentada
para la obtención de una patente de invención por veinte años a favor de D.
Aquilino Amezua por un aparato «multiplicador» aplicado a los pianos, que toca
la octava grave o la aguda en los sonidos producidos por el pianista, pp.
3-4.
[xxxviii]
Ibídem; p. 4.
[xxxix]
Se trata de un órgano construido por Aquilino Amezua en 1896, pero que, según
se deduce del catálogo Gipuzkoako Organoak / Órganos de Gipuzkoa,
fue adquirido por las monjas de la Compañía de María en 1900 por el precio de
18.000 pesetas. AZKUE, José Manuel, ELIZONDO, Esteban,
ZAPIRAIN, José María. Gipuzkoako
Organoak / Órganos de Gipuzkoa. Donostia-San Sebastián, Fundación Kutxa Fundazioa,
1998. p. 226.
[xl] Diario de San Sebastián y de Guipúzcoa.
San Sebastián. Año XIII - nº 2473 miércoles 14 de abril de 1886; p. 7.
[xli]
Ibídem.
[xlii] La Dinastía. Barcelona. Año IV - nº
1878, viernes 26 de noviembre de 1886; p. 1.
[xliii] La Vanguardia. Barcelona. Año VI -
nº 561 viernes 3 de diciembre de 1886; p. 7717.
[xliv] Ibídem.
[xlv] Ibídem.
[xlvi] Ibídem; pp. 7717-7718.
[xlvii] Ibídem.
[xlviii] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; p. 35.
[xlix] MUTIN, Charles:
L’Orgue. Notice extraite de
l’Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire (Deuxième partie:
Technique - Esthétique - Pédagogie). Saint-Geniès-des-Mourgues, Reeditado
por Éditions du Bérange, 2005 (1ª edición, París 1927); p. 47.
[l] Por lo que se puede deducir de las diferentes fuentes, los
asociados Schmoele & Mols residían en la ciudad de Amberes (Bélgica). The Electrical Journal, Vol. 9, 1882; p. 191. En algunas ocasiones, se atribuía erróneamente la
nacionalidad belga a ambos personajes y el posterior traslado de su razón
social a Filadelfia. NORMAN LEET, Leslie:
An Introduction to the Organ.
Cranford, New Jersey (United States of America): Allen Printing and Publishing
Co., 1940; p. 9.
Sin embargo, este hecho no es correcto. Por un lado William Ford Schmoele nació
en los Estados Unidos, donde vivió en Filadelfia por lo menos hasta 1881. A
partir de entonces pasó a residir en Amberes, donde mantuvo varios negocios con
Alexis Mols. Éste sí era belga, y no parece que llegara a establecerse nunca en
América. La relación de ambos personajes era bien conocida a través de los
múltiples negocios que compartían en diferentes países.
[li] En la revista The
Telegraphic Journal and Electrical Review, publicada sucesivamente en 1881
y 1882, se daba noticia de un órgano eléctrico construido por William Ford
Schmoele y Alexis Mols, patente nº 3386 con fecha el 4 de agosto de 1881, en la
que se registraban las mejoras de la aplicación de la electricidad a los
órganos, pudiéndose tocar bien manualmente o automáticamente por medio de unas
«hojas perforadas» diseñadas especialmente. La presión del aire proporcionaba
el trabajo de fuerza, y la electricidad controlaba su aplicación. The Telegraphic Journal and Electrical Review, Vol. 9. London: The Electrical Review, Ltd., 1 de
septiembre de 1881; p. 339. The Telegraphic Journal and Electrical
Review. London: Ed. Henry Gillman, 1882; p. 240. ETZ: Elektrotechnische
Zeitschrift: Ausg. A., Vol.
3. Berlín: VDE-Verlag, 1882; p. 173. Esta patente surgió derivada de otra aplicada
previamente a un instrumento musical denominado «pianista», tal y como se
especificaba en 1881 en la revista The
Electrical Journal: «este invento refleja las mejoras de una patente
anterior fechada el 27 de julio de 1881, nº 3294, mediante el cual se manejan
tambores, címbalos, etc., y al mismo tiempo ofrece la posibilidad de tocar el
órgano. La mejora sacada es el método para ajustar las palancas que manejan
estos instrumentos». The
Electrical Journal, Vol. 9, 1882;
p. 262.
[lii] DUNNING,
Albert: Visitatio organorum:
feesbundel voor Maarten Albert Vente, aangeboden ter gelegenheid van zijn 65e
verjaardag, Vol. 1. Amsterdam: Frits Knuf, 1980; p. 112. DOUGLASS, Fenner: Cavillé-Coll and the French Romantic Tradition. Yale (United States
of America): Yale University Press, 1999 (1ª ed.); p. 151.
[liii] AHDSS/EHAD,
Documentos sobre el órgano de la Capilla de Música de la iglesia de Santa María
de Tolosa (1883-1904), sign. 3026/012-01. «Relación-resumen de los
proyectos presentados a la Comisión por los fabricantes de órganos a quienes se
dirigió la carta circular comprensiva de bases establecidas por dicha Comisión».
[liv] HAINE, Malou y
MEEÙS, Nicolas: Dictionnaire des
Facteurs d'Instruments de Musique en Wallonie et à Bruxelles du 9e
Siécle á Nous Jours. Wavre (Belgique): Pierre Mardaga éditeur, 1995; p.
232.
[lv] Ibídem; p. 27. A partir de 1883, Anneessens
construyó 63 órganos para Francia, 24 para Gran Bretaña, dos para Argelia, once
para los Países Bajos, uno para España y dos para Australia.
[lvi] La Discusión: Madrid. Año XXIX - nº 1800, domingo 14 de diciembre de 1884; p.
1.
[lvii] The Health Exhibition Literature, Vol. 1. London: Ed. William Clowes,
1884; p. 179. The Health Exhibition Literature: Miscellaneous, Vol. 17. London: Ed. William Clowes, 1884; p. 182.
The
Health Exhibition Literature, Vol.
18. London: Ed. W. Clowes & Sons, 1884; p. 332.
[lviii] «Sch. 3505. Berthold Weite (sic) in Freiburg, Baden,
für Heinrich Schmoele in
Freiburg, Baden, und Wilh... Orchestrion. Klasse (So. Regulatoren für Kraftmaschinen». ETZ:
Elektrotechnische Zeitschrift:
Ausg. A., Vol. 6. Berlín: VDE-Verlag, 1885; p. 448.
[lix] Varios constructores presentaron órganos que mostraban alguno
de los últimos adelantos en cuanto a mecanismo se refiere. De todas las
transmisiones posibles hasta entonces, la que tuvo más notoriedad fue, sin
duda, la tubular-neumática, y alguno de los constructores apostó fuerte, como
por ejemplo August Gern, quien mostró un órgano con registros por extensión. No
obstante, Bryceson, Walker y Willis hicieron gala, entre otras cosas, de la
utilización de sus transmisiones electro-neumáticas. BICKNELL,
Stephen: The History of the English Organ. Cambridge: Cambridge University
Press, 1998 (1ª ed.); p. 287.
[lx] HINTON, John William: Story of the Electric Organ. London. Simpkin & Marshall, 1909;
pp. 83-84.
[lxi] MORETTI,
Corrado: L’Organo Italiano. Monza
(Milano): Casa Musicale Eco-Monza, 1978 (3ª ed.); p. 190.
[lxii] Para más información sobre el órgano de Giuseppe
Serassi y la intervención de Adeodato Bossi-Urbani, véase BERBENNI, Giosuè: Organi
Storici della Provincia di Bergamo. Monumenta Bergomensia LXIX. Bergamo:
Provincia di Bergamo, 1998; pp. 151-156.
[lxiii] La España. Madrid. Año II - nº 33, 7
de agosto de 1887; p. 12.
[lxiv] «Die Brüder Rieger standen Brauners Progressismus
nicht nach und stellten 1888 eine elektrische Orgel nach dem System Welte im
Wiener Musikverein aus; ein ebensolches Modell für das Burgtheater schein sich
nicht zu bewähren und musste auf mechanischen Betrieb umgebaut werden». SUMMEREDER, Roman: Aufbruch der Klänge: Materialien, Bilder, Dokumente zu Orgelreform und
Orgelkultur im 20. Jahrhundert. Esslingen: Edition Helbling,
1995 (2ª ed.); p. 288.
[lxv] MATTHEWS, John:
A Handbook of the Organ. London:
Angener & Co., 1897; pp. 96-98.
[lxvi] «717 Elektrische Orgel (System Amezua). El Echo 1890.
S 34. 2 Sp, 3Abb». Fortschritte der Elektrotechnik: Vierteljärliche Berichte über die neueren Erscheinungen auf dem
Gesamtgebiete der angewandten Elekricitätslehre mit Einschluss des elektrischen
Nachtrichten- und Signalwesens, Vol. 3. Editorial Julius Springer, 1892; p.
100.
[lxvii] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; p. 59.
[lxviii] THOMÀS, Joan
Maria: «L'orgue del Palau de Belles Arts, de Barcelona». En: Revista Musical Catalana, Año XXV - nº
297 (septiembre). Barcelona: Orfeó Català, 1928; p. 325. Dicho artículo fue
publicado previamente en inglés con el título «The Organ in the Palacio de
Bellas Artes at Barcelona». En: The Organ,
nºs 21-24, 1927. Ed. Musical Opinion.
[lxix] Conservatorio
de Artes. Patentes de Invención: Expediente nº 6576. Instruido a instancia
de Don Aquilino Amezua, vecino de Barcelona. Representante Sr. Bolivar o
Moragar. Presentado en el Gobierno Civil de la Provincia de Barcelona en 11 de
enero de 1887, a las 4 de la tarde. Recibido en el Conservatorio en 17 de enero
de 1887. Memoria presentada en demanda de
patente de invención por cinco años a favor de D. Aquilino Amezua, vecino de
Gracia (Barcelona), por un órgano con transmisión electro-neumática.
[lxx] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; pp. 17-18. Ver asimismo el título del capítulo
(Capítulo III), en el que se dice: «¾El
órgano eléctrico. ¾Su inventor.»; p. 14.
[lxxi] Ibídem; pp. 58-59.
[lxxii] Si leemos el nombre de Noemis de derecha a izquierda,
obtenemos el nombre de «Simeón». Esto nos conduce a la hipótesis de
que la citada obra deba atribuirse casi con toda seguridad a Simeón Muguerza
Sáenz, destacada personalidad en el mundo financiero de Barcelona, entre cuyas
actividades cabe citar las de redactor y director del Diario Mercantil y del Diario
de Comercio. La relación entre Amezua y Muguerza queda reflejada en una
carta enviada por el primero a Lope Alberdi en el año 1895, en la que daba
instrucciones a éste cuando estaban finalizando el montaje del órgano de Bera
(Navarra). Con objeto de difundir la noticia de la inauguración de este órgano,
Amezua indicaba expresamente el texto que se habría de publicar en los
periódicos, y el cual que se publicó posteriormente en el Diario Mercantil. El mismo está copiado casi literalmente de la
citada carta enviada a Alberdi, con algún párrafo añadido. Por ello, cabe
pensar que también en el caso del folleto Órganos
eléctricos […], Amezua pudiera haber proporcionado mucha de la información
incluida en el mismo, e incluso haber escrito parte de los párrafos. No
obstante, es casi seguro que dicho folleto fuera completado finalmente bajo el
criterio de Simeón Muguerza. Para más información véase CAMPO OLASO, J. Sergio del - MORENO MORENO, Berta: «El órgano de
San Esteban de Bera: un modelo experimental de Aquilino Amezua». En: Musiker nº 19, Donostia-San Sebastián: Eusko
Ikaskuntza / Sociedad de Estudios Vascos, 2012; pp. 198-199.
[lxxiii] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; p. 30.
[lxxiv] Ibídem; pp. 30-31.
[lxxv] Ibídem; p. 31.
[lxxvi] Ibídem.
[lxxvii] Para más detalle véase HAGMANN, Peter: Das Welte-Mignon-Klavier,
die Welte-Philharmonie-Orgel und die Anfänge der Reproduktion von Musik. Bern; Frankfurt am Main; New York: Lang, 1984.
Auflage, digitale Version: Freiburg im Breisgau: Universitätsbibliothek, 2002
Originaldatei unter http://www.freidok.uni-freiburg.de/volltexte/608/; p. 260.
[lxxviii] Para más detalle véase Appletons'
Annual Cyclopaedia and register of important events for the year 1885, Vol. 10. New York: D. Appleton and Company, 1886;
pp. 612-613.
[lxxix] HAGMANN, Peter:
Op. Cit.; p. 260.
[lxxx] KINGSTON, W.
Beatty: Music and Manners, Personal
Reminiscences and Sketches of Character, Vol. 1. London: Chapman and Hall,
Ltd., 1887; p. 253.
[lxxxi] Ibídem.
[lxxxii] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; p. 41.
[lxxxiii] La Vanguardia. Barcelona. Año VI -
nº 561, viernes 3 de diciembre de 1886; p. 7717.
[lxxxiv] La Ilustración: Revista Hispano-Americana. Barcelona. Año VII - nº 321, 26 de
diciembre de 1886; p. 820.
[lxxxv] NOEMIS [Simeón
Muguerza]: Op. Cit.; pp. 91-92.
[lxxxvi] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de
noviembre de 1887; p. 3.
[lxxxvii] El Mahonés: Bisemanario Católico Popular y de Noticias. Mahón. Año I - nº 7,
miércoles 30 de noviembre de 1887; p. 2. La Ilustración Católica. Madrid. Año
XII - Tomo X - nº 35, 15 de diciembre de 1887 (4ª época); p. 420. En ambos
medios se dice que «todo
el mecanismo del instrumento» estaba «movido por medio de la electricidad»,
incluso los sistemas de expresión.
[lxxxviii] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de
noviembre de 1887; p. 3.
[lxxxix] La Ilustración Católica. Madrid. Año
XII - Tomo X - nº 35, jueves 15 de diciembre de 1887 (4ª época); p. 420. Días
después, parte de este texto era divulgado prácticamente en los mismos términos
por el diario La Correspondencia de España. Madrid. Año XXXVIII - nº 10869,
domingo 25 de diciembre de 1887; p. 2. También en el mismo diario Año XXXVIII -
nº 10870, lunes 26 de diciembre de 1887; p. 1.
[xc] Para más información véase MALUQUER de MOTES, Jordi:
«Los pioneros en la segunda revolución industrial en España: La Sociedad
Española de Electricidad (1881-1894)». En : Revista
de Historia Industrial, nº 2. Barcelona. Universitat Atònoma de Barcelona,
1992; p. 135.
[xci] ABC. Madrid. Año XVIII - nº 5965,
viernes 17 de febrero de 1922; p. 6. En dicho diario se fecha la Exposición
Universal de Barcelona erróneamente en 1880.
[xcii] Algunas catedrales, como por ejemplo la de Plasencia
(Cáceres), contaban con tres órganos, colocados dos de ellos enfrentados en el
coro, y otro sobre uno de los muros del crucero. Un caso excepcional sería la
capilla del Real Monasterio de El Escorial, donde se construyeron cuatro
grandes órganos, dos enfrentados en ambos costados en el coro, y otros dos
sobre las tribunas de los muros opuestos del crucero. Posiblemente, la idea de
unificar estos cuatro órganos eléctricamente estaba en mente de Aquilino Amezua
en 1908, según los rumores que corrían durante la Exposición Hispano-Francesa
celebrada en Zaragoza, dado que la casa Amezua honraba «a la industria nacional»,
y por lo cual se esperaba recibiera «un encargo que habría de cumplir como las
mejores del extranjero». ABC. Madrid. Año IV - nº 1107,
miércoles 17 de junio de 1908; p. 18.
[xciii] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3817, martes 29 de
noviembre de 1887; p. 3.
[xciv] Ibídem.
[xcv] El Siglo Futuro: Diario Católico. Madrid. Año XIII - nº 3836, jueves 22 de
diciembre de 1887; p. 3.
[xcvi] Según se dice en dicho diario, todavía se estaba «colocando en la real
capilla de los Desamparados, de Valencia, un órgano eléctrico construido en
nuestra capital». La Dinastía: Diario
político, literario, mercantil y de avisos.
Barcelona. Año VI - nº 2579, martes 24 de enero de 1888; p. 3.
[xcvii] LLORENTE,
Teodoro: Valencia, Vol.1.
Volúmenes 25-26 de España, sus monumentos y artes, su naturaleza é historia.
Valencia: Editorial Cortezo, 1887; p. 644.
[xcviii] «In Valencia in der
Kirche Notre-Dame de los Desamparados wurde eine elektrische Orgel aus der
Werkstatt des Aquilino Amezua aufgestellt…». Musikalisches
Wochenblatt, Vol. 19. Editorial E. W. Fritzsch, 1888; p. 181.
[xcix] «L'application de
l'électricité appliquée aux grandes orgues commence à faire son chemin dans le
monde. On vient d'inaugurer à Valence, dans l'èglise de Notre-Dame de los Desamparados, le premier orgue
électrique construit par un facteur espagnol, M. Aquilino Amezua». Le Ménestrel. París: Heugel et Cie.
éditeurs. Año LIV - nº 13, domingo 25 de marzo de 1888; p. 101.
[c] La Dinastía: Diario político, literario, mercantil y de avisos. Barcelona. Año
VI - nº 2806, viernes 8 de junio de 1888; p. 1.